VORVORT

NIna Pirnat-Spahic

Die Andersartigkeit und eigenwillige Magie des Ausstellungsprojekts der jungen Zagreber Künstlerin Izabela Simunovic, die zuerst die Paläontologen und Anthropologen des Kroati-
schen naturgeschichtlichen Museums und später die Fachleute einiger ausländischer Museen verzaubert hatte, waren die ausschlaggebenden Auslöser für ihre Aufnahme in das Programm der Galerie des Kultur- und Kongreßzentrums Cankarjev dorn, die Künstlern am Beginn ihres Weges nur selten Gelegenheit bietet, ihre Arbeiten vorzustellen. In der Begegnung mit dieser Ausstellung war, vor allem aufgrund ihres breiteren anthropologischen Kontextes, im Nu die Idee geboren, sie im ungewöhnlichen und gestalterisch herausfordernden Raum unserer Galerie vorzustellen, wo ihre innere Geschichte auf neue und einzigartige Weise ihren Ausdruck finden kann. Die Präsentation der graphischen Blätter, in der alten Technik des Holzschnittes gedruckt auf ein besonderes handgeschöpftes und - geheftetes Papier, das mit der Originalität seiner natürlichen Struktur die Vorstellung von unmittelbaren symbolischen Aufzeichnungen unterstreicht, hat ein ausgesprochen bühnenbildnerisches Gepräge. Das kommt natürlich nicht von ungefähr, denn die Bühnenbilderei gehört zu den wichtigen Beschäftigungen Izabelas; die eigene Ausstellung szenisch zu durchdenken stellt zweifellos eine anspruchsvolle, aber auch attraktive und aufregende Aufgabe dar. Die Idee, ihre Holzschnitte in einen modernen Dialog mit paläontologischem Material eintreten zu lassen, entwickelte und verwirklichte sie gemeinsam mit Jakov Radovcic, dem führenden kroatischen Paläoanthropologen und Paläontologen, der sich bereits seit Jahrzehnten leidenschaftlich und erfolgreich mit der Freilegung der Geheimnisse unserer fernen Vorfahren beschäftigt. Radovcic seinerseits wurde durch Izabelas bil- dnerisches Opus zum Nachdenken über die prähistorische Malerei angeregt, diese geheimni- svolle Quelle menschlicher Kreativität, über lebendige und Lebensbilder, über die Spuren der ältesten Kunstfertigkeit - die Anfänge einer der grundlegenden Möglichkeiten, seinen Gedanken Ausdruck zu verleihen. Das ist der Anknüpfungspunkt an das künstlerische Schaffen der verschiedensten versprengten autochthonen Stä- mme, den letzen Überresten der primitiven Phasen der menschlichen Entwicklung, die nach ihrer Lebensart, ihren Sitten und Riten dem näher stehen, woraus die gesamte Menschheit einst hervorging. Obwohl über Uranfänge, die in ein mehrere Jahrtausende umfassendes Rätsel gehüllt sind, wenig bekannt ist, basieren Die Horizonte der Anfänge und das Archetypische im Werk der Künstlerin, im Sinne der Prototypen symbolischer Ganzheiten bzw. uni katerihverseller (angeborener) psychischer Struktu-ren, die das Wiederholen von ähnlichen oder zumin dest ""analogen ldeen ermöglichen die von Radovcic so treffend bechrieben werden,liegen wahrcheinlich gerade in der Spontaneität und Einfachheit ihrer Gestalten. Wir nehmen sie wahr und sie berühren uns nach dem Prinzip des Archetyps, denn - wie schon Kant feststellt - der Schematismus, mittels dessen wir die Erscheinungswelt wahrnehmen, ist eine Fertig-keit, die so tief in der menschlichen Seele verborgen liegt, daß schwer zu entscheiden ist, welchen Geheimtrick die Natur dabei anwendet.

ln Anbetracht dessen' daß ihre Holzschnitte auf eilner symbolischen und zeichenhaften Sprache beruhen, könnte man sich hier des langen und breiten über die Symbolik der Farben und der einzelnen Gestalten auslassen, sowohl über den Dualismus als auch über das Absolutum von Weiß und Schwarz, über das Rot als das Prinzip des Lebens und das Gelb als Farbe der Jugend, aber auch der Ewigkeit, über die zahlreichen Bedeutungen des Kreises, über die Urwüchsigkeit und Kreativität des Stiers und schließlich über die Tiere im allgemeinen, di unter anderem die tiefen Schichten des Unbewußten und Triebhaften repräsentieren.
Und dennoch betitelt Izabela ihre Bilder ganz einfach - mit Farbennamen (schwarz, schwarz; weiß, gelb, schvartz,usw.) ohne jegliche Komplikation oder Mystifikation deshalb gilt es,die eigenen 'berlegungen über bestimmte blindnerische (und andere) Phänomene sorgfältig abzuwägen, denn häufig ist alles viel einfacher und elementarer, als man meint, oder überhaupt ganz anders, als drehte und wendete Janus sein Haupt.

Daher scheint mir, daß die Kraft des Authentischen und Primären in Izabelas bildnerischer Handschrift weniger auf irgendwelche Überlegungen zurückzuführen sondern vielmehr Sache der Intuition und eines beinahe unkontrollierten inneren Antriebs ist. und das fuhrt uns, ohne es zu wollen, zurück zu Van Goghs interessanter Aussage über seine Arbeit: Di Leute glauben, ich erfinde - das stimmt nicht-ich erinnere mich".Vielleicht erinnert sich auch sie?

1Claude Levy-Strauss bezeichnet in seinem Werk "Race et Histoire"
die Primitivvölker von heute auch als geschichtslose Volker, was
bedeutet, daß ihre Geschichte unbekannt ist und auch unbekannt bleiben.

URBEGINNUMRISSE UND ARCHETYPEN
Jakov Radovcic

Bei der Betrachtung der graphischen Blätter von Izabela Simunovic erinnerte ich mich auf Anhieb an all das.was ich bisher in den Jahren des langen Kennenlernens und Erforschens von ältesten und spontansten Ursprüngen der Menschlichkeit und des Menschseins gesehen hatte - in zahlreichen Museen, in der Literatur wie auch auf arch-äologischen Lokalitäten... Dem Freund gegenü-ber, mit dem ich gemeinsam Izabelas bildende Kunst kennengelernt hatte, äußerte ich sehr subjektiv und wohl daher auch mit verhaltener Stimme: "Das erinnert doch an jene archetypische Malerei, an die Bilder der Steinzeit..." Der Archetyp ist - belehren uns die Wörterbücher -ein mehrdeutiges Substantiv. Damit werden Vorbilder oder Modelle benannt, wie auch jene im Original nicht erhalten gebliebenen, jedoch zu rekonstruierenden Handschriften. Das Wort kann aber ebenfalls den Erstabdruck oder ein Exemplar der Neuausgabe bezeichnen, wie es auch eine viel umständlichere Weise des menschlichen Tuns ausdrücken kann. In der Psychoanalyse ist der Archetyp ein urwüchsig unterbewußtes gedanklic-hes, allen Menschen gemeinsames Motiv. Und daher ist mit wahrscheinlich die Malerei von Izabela - wiewohl eigenständig - kenntlich und vergleich-bar gewesen mit den Ansätzen der künstlerischen Aussage beim urwüchsigen, vorgeschichtlichen Menschen. Die Darstellungen ähnlicher Motive, die Linien, die Farben ... alles schien mir irgendwie ver-traut und ehemals erfahren worden zu sein, doch da war zugleich jene unmittelbar empfundene Persönlichkeit mit ihrer künstlerischen Innovation. Izabelas Graphik ähnelte zuglecih der besagten urwüchsigen Fertigkeit, doch ebenfalls auch der Kunst der nordamerikanischen Indianer, und dann wohl auch der Darstellungsart der australischen Eingeborenen. Sie erinnerte mich an die Darbie-tungen der afrikanischen Buschmänner und zahlre-icher anderer heutiger Stämme des schwarzen Kontinents. Da fand ich Ähnlichkeiten mit der neo-litischen Kunst, entstanden vor mehr als fünfta-usend Jahren im Gestein sowie Sand der Sahara-Wüste. Es war das zu einer Zeit, als dort saftige Weideplätze lagen und das heutige Wüstenmeer nur ein Teil des allumfassenden zirkummediterra-nen vorsintflutmäßigen Paradiesgar-tens war. Erste Erkenntnisse des Vorhandenseins einer vor-geschichtlichen Kunst setzten in den sechziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts in Frankreich ein. Die damaligen Vorgeschichtsforscher fingen an, auf steinzeitlichen Artefakten bildliche Darstell-ungen sowie dekorative Elemente als Besti-mmungszeichen einzelner Gegenstände aus Stein oder Hörn zu unterscheiden. Aus jenen Jahren dati-ert der Fall, daß ein neugieriger Spanier - in der anmutigen Mittelmeerlandschaft von Santillana del Mär umherstreifend - seinen Hund verloren hatte.

Der Hund jagte einem Fuchs nach. Seinen Herrn wunderte es sehr, das Gekläff des Hundes wie aus einem fernen Raum zu vernehmen. Bald aber begriff er, daß der Liebling seiner Familie in eine Kluft hinabgestürzt war. Das dort wachsende Gestrüpp entfernend, entdeckte er den Erintritt zu einem unterirdischen Gang. So wurde Altamira ent-deckt. Siebzig Jahre später hat ein anderer entlau-fener "treuester Begleiter des Menschen" seinem Herrn Lascaux entdeckt. Seit der Entdecklung Altamiras vergingen sechs Jahre, als eines Sommertages auf seinem Gut neben der Grotte Herr Marcelino de Sautuola ankam. Da ihm die Landarbeiter über die Entdeckung Altamiras berichteten, fing de Sautuola - zumal er großes Interesse an der Vorgeschichte hatte ? mit Ausgrabungen von Grotteablagerungen an, um mögliche vorgeschichtliche Artefakte aufzuspüren. Er grub fast vier Jahre lang, und dann schreckte ihn an einem Sommertag des Jahres 1879, während er im dunklen Grottengraben die Erde auf etwaige Funde durchsuchte, der Aufschrei seines Töcht-erleins auf. Das kleine Mädchen Maria lief ind der Grotte umher, und wo es Lichtabglanz vernahm, erhob es den Blick und rief aus: "Papa, mira toros pintados!" Zu Maria hinabeilend, richtete der Vater sein Lampenlicht dort, wo das Mädchen mit dem Finger wies. Unter der schwachen Beleuchtung erblickte er das Bild eines großen Bisons, dann ein zweites und noch eines... Auf der unebenen Grottenfelswand waren sie alle in lebhaften Farben gemalt, frisch und so rein, als hätte man sie erst vor kurzem vollendet. Die erstgeschaffene Kunst entzündete sich im obe-ren Paläolithikum, vor dreißig bis vierzig Tausend Jahren. Laut einigen Anthropologen bezeichnet sie sogar die Ersche-inungsdaten unserer menschlichen Gattung des denkenen Menschen, homo sapiens. Die Ersche-inung der Kunst im oberen Paläolithikum bestimmte zugleich einen grundle-genden Umbruch in der zivilisatorischen Entfaltung des künftigen Mens-chen. Ähnlich, wie das einmal das Feuer war, dann die Sprache, galt auch die Kunsterscheinung als eine zusätzliche Art der menschlichen Komuni-kation; eine solche, die aus der Abstraktion der graphischen Symbole und Zeichnungen, der Petrogl-yphen und Piktographen abgeleitet war. Die ferne, vorgeschichtliche Kunst der Steinzeit entstand keineswegs aus dem Bedürfnis nach Verschönerung der unmittelbaren menschlichen Umgebung heraus. Ihr Ursprung entstammt dem Umkreis der Magischen, der religiösen Feste, der Notwendigkeit der Mitteilung und dem Gebet nach Hilfe. Im Fortbestand der menschlichen Gattung ist die Sorge um die Nachkommenschaft entscheidend, aber auch die Ernährung als tägliches Überleben. Neben solchen Existenzbejahungen besteht auch eine vage Hoffnung auf ein Leben nach dem Tode. Das ist eigentlich eine Obsession des Einzelnen, die ihren Keim gewiß außerhalb des menschlichen Lebens selbst und dessen Zeichensetzungen hat. Diese Zeichen sind allerdings schwer erkennbar und noch schwerer vorzeigbar.

In ihren Anfängen entstand die Kunst der Steinzeit in Verstecken, bei Eingängen zu unterirdischen Räumen, erst dann entfaltete sie sich in größeren Tiefenlagen. Diese Änderung besagt, daß die Beweggründe wie auch die künstlerische Arbeit selbst keineswegs nur den Zweck in der Befrie- digung eines ästhetischen Zwecks haben. Die künstlerischen Darstellungen befinden sich nicht auf den Orten des menshclichen Alltags, vielmehr sind sie in den dunklen Räumen der Höhlen ver- steckt. Wallfahrten zu diesen Plätzen waren vermu-tlich rituelle Akte. Das alles deutet darauf hin, daß das Bedürfnis nach künstlerischer Aussage ein menschlich übernatürliches ist. Angeblich waren die Entstehungsorte der ursprünglichen Kunst Hieligtümer. Die Bilder der oberpaläolitischen Kunst sind reale Darstellungen von Tieren. Manchmal sind diese Tiere in Herden gezeigt, ein andermal als Geflecht aus Geweih, woraus nur selten eine einzelne Tierzeichnung erkennbar ist. Manche Tiere sind im trächtigen Zustand festgehalten. Zur Bilderaus-führung gehören die Zeichnungen von Tieren, gemacht als Gravuren oder durchs Übermalen. Die seicht gravierten Konturen sind mit schwarzer Farbe ausgefüllt, während der Körper rot oder gelb ausgemalt ist. Die Köpfe sind am häufigsten geschwärzt. Zahlreiche Details paläleolithischer Bilder weisen deutlich darauf hin, daß hinter dieser Kunst etwas als die ästhetische Aussage des Einzelnen steht. Die Kunst der älteren Steinzeit ist, nicht anders als die Kunst vieler Jagdstämme, Nahrungssuchender und Nomaden, im Grunde "animalistisch". Die vom ihm beobachtete Tierwelt wird vom Künsler im sti-lisierten Ausdruck dargestellt. Die Tiere sind "im hohem Grad artistischer Perfektion" gezeichnet; sie sind erkennbar, rein und deutlich in Farbe und Form. Doch neben solchen Zeichnungen der Tierwelt hat der vorgeschichtliche Künstler eine ganze Reihe eigener Botschaften hinterlassen. Das sind Zeichen von abstrakten Formungen, die wir immer noch nicht zu deuten vermögen. Es sind gewisse Zeichen der Künstler selbst, oder es sind Ideographen, ferner Tektigraphen und ähnliches. Vielleicht sind das Geheimzeichen, die zu ergr-ünden uns schwer fällt. Könnte uns das durch irgendeine überirdische Macht gelingen, würden wir vielleicht sogar die Seele dieses uralten Schöpfres ergründen. Die Bezeichnung von vorgeschichtlichen Artefakten und die künstlerische Darstellung im Höhleni-nneren vor zehn, zwanzig oder dreißig Tausend Jahren sind nur scheinbar unplanmäßig angeor-dnet. Die Anthropologen hatten bereits auf gewisse Regelhaftigkeiten in der Erscheinung dekorativer Vorhaben oder komplizierterer darstel-lender Zusamehänge hingewiesen. Auf den Gegenständen von offensichtlich kurzer Anwe-ndungsdauer war die Ausmalung von Zeich-en eher einfach. Anderer seits gab es Gegenstände, deren menschliche Pflege längere Zeit in Anspruch nahm. Ihre Bezeichnung fiel sorgsamer, mühevoller und lebensnäher aus. Einzelne Tierarten werden, sche- int uns, auf besondere Art und Weise oder in eigentümlichen Verflechtungen ausgemalt. So fin- den wir die Zeichnung des urgeschichtlichen Bisons auf Steinplatten oder Höhenfelsen vor, wobei er fast niemals auf eine andere Darstellungsweise auf- tritt. Die Darstellungen von Pferden erfolgen so auf Geweihabsätzen, wobei auch einzelne Varianten mit Verflechtungen von Tierfiguren in Erscheinung treten. Das Pferd tritt in Relation zum Hirsch, aber auf den Gegenständen vermißt man seine Beziehung zum Bison. Der Hirsch war das begehrte- ste Jagdtier, er ist auf ausgehöhlten Steinen darge-stellt, doch wird er selten mit polychromem Pigment gefärbt. Leroi-Gourhan, der bekannte französische Anthropologe, deutete solche paläolitische Kunst als Wiederspiegelung verw- ickelter Beziehungen, die entstanden und hervor-gegangen sind aus einer langen Kette der mündlichen Überlieferung. Diese Beziehungen ent-sprachen den Gesamterfahrungen, -kenntnissen, ? glauben, -mythen und -geschichten. Die Erforscher der paläolitischen Kunst kommen in einer Schlu-ßfolgerung überein: das Aufkommen von Tieren und Zeichen auf den Höhlensteinen ist nich zufällig. Permanent ist ein Geflecht aus Tieren und Zeichen an ein anderes gebunden Pferde erscheinen neben Bisons; deren Darstellungen befinden sich in den Mittellangen der unterirdischen Hallen. Es ist eben-fall aufgefallen, daß die Darstellungen mit Men-schen und wilden Tieren gewöhnlich in den unzugänglichen Teilen der unterirdischen Höhlen ausgeführt sind. Als die Europäer die Kunst des vorgeschichtlichen Menschen kennenlernten, erst in den ersten Jahrzehnten des vergangenen Jahrhunderts, war von deren ästhetischen Ausgangspunkten "die Kunst" längst verflossener Zeiten und ganz unge-kannten wie unbegreiflichen Menschen schwer ergründbar. Die Ursachen davon lagen in der fast naiven europäischen Bestimmung und Aukssageart ästhetischer Werte. Die europäische Kunstdefin-ition gründete auf den hergebrachten Schönheits-kriterien und menschlichen Gewohnheitsge-nüssen. Heute, am Ende des 20. Jahrhunderts und im Anbruch eines neuen Jahrtausends, finden wir es natürlich, daß ästhetische Werte eingetaucht sind in der ganzheitlichen gesellschaftlichen, poli-tischen, wirtschaftlichen sowie auch religiösen Bedeutung und Bestimmung des Lebens. Als am Anfang des 20. Jahrhunderts die Grottenmalerei des vorgeschichtlichen Menschen als seine authen-tische Kunst akzeptiert wurde, war das eine Folge des Umstands, daß der abendländische Mensch den Kontext des bildenden Kunstausdrucks der außereuropäischen Weltanschauungen zu verste-hen begann. So entdeckten die Ethnologen beispielsweise den Totemismus als eine Besonde-rheit, fast magischer Art, der Beziehung zwischen Mensch und Tier. Das aber leitete zu den Über-legungen über, wonach die "Kunst vom Ende der Steinzeit" bloß ein Widerschein der magischen Glaubensinhalte ist, solcher, denen der vorgeschich-tliche Mensch huldigte, um sich eine reichere Beute zu sichern. Der französicheVorgeschicht- sforscher

Abbe Henri Breuil neigte zur Ansicht, daß der oberpaläolitische Jäger wohl die Tiefen der unterir-dischen Räume aufgesucht haben muß, um seine Jagdrituale zu steigern. Die Tiere wurden rituell gemordet, bzw. durch Messer- und Wundenschr-affen versehen. Die umliegenden undeutlichen Zeichen wurden gedeutet als Fallen oder Netze, deren Anordnung wiederum für erfolgreiche Jagd hatten sollte. Auf diese ritualisierte Weise haben die damaligen Menschen - nach Breuil ? sowohl den Jäger wie das Gejagte zu kontrollieren versucht. Solche Riten standen zu Diensten der Einführung und Einweihung der Jugend in die Gebräuche der Erwachsenenwelt. Auch heute noch, am Jahrhun-dertende, existieren ähnliche Erwägungen über die beschriebenen Kunstnsätze. Doch im Umlauf sind ebefalls die entgegengesetzten Ansichten davon. An die fünfzehn Prozente der gezeichneten oder jener eingravierten Tierdarstellungen tragen gra-phische Zeichen, die gedeutet werden können als Einstiche oder als Wunden, doch .diese Zeichen können ebensogut Symbole sein .deren wahre Bedeutung rätselhaft bleiben muß. Es ist in neue-ster Zeit sogar darauf aufmerksam gemacht worden, daß die Gesamtheit des bildenden Ausdrucks, welcher der magie der Jagd zugeschrie-ben werden könnte, keineswegs dem Verhältnis entspricht, das zwischen der Tierweit besteht und dem Gejagten, welches den Menschen zur Ernährung diente. Während so zum Beispiel der Hirsch das Jagdhaupttier der Stammesmitan-gehörigen des vorgeschichtlichen Malers war, zeic-hnete dieser in den meisten Fällen eher Pferde oder Rinder. Die Bedeutung dieser Zeichen und Symbole war und ist immer noch ein Gegenstand diversester Auslegungen. So lehnt Leroi-Gourhan die Deutung ab, wonach diese vorgeschichtliche Zeichensetzung lediglich eine Darstellung des Dolches oder der Wunde ist. Er mißt ihnen Bedeutungen bei, die aus den sexuellen Beziehungen hervorgehen und deu-tet so darauf hin, daß die Kulturkosmologie des oberen Paläolithikum ein Wiederschein der Autteilung in die Männer- und Männlichkeitswelt, bzw. jene der Weiber oder der Weiblichkeit sen könnte. Die männlichen Sinnzeichen und Tiere sind jeweils gepaart mit weiblichen Sinnzeichen und Tieren. Sie befinden sich in einem Zustand komplementärer Gegensätzuatzlichkeit. Doch in seinen späteren Lebensjahren ließ Leroi-Gourhan vom eigenen hypothetischen Modell zur Erklärung der erstzeitlichen und ursprünglichen Kunst ab. Aber Naturwissenschaftler, insbesondere die mit der Kunst des Paläolithikum befaßten Vorgesch-ichtsforscher unter ihnen, versuchen auch weit-erhin, die abstrakten Sinnzeichen des vorgeschich-tlichen Menschen glaubwürdig zu erklären. Denn das bleibt eines der tiefsten Geheimnisse der Archäologie und der Anthropologie. In neuerer Zeit hat John Pfeiffer, der Autor zahlre-icher populärwissenschaftlicher Bücher über den vorgeschichtlichen Menschen und Urmenschen seine Ansichten zur zusätzlichen Erklärung der ural-ten Grottenmalerei dargelegt. Angesichts der Leroi-Gourhanscher strukturalistischer Auffassung ist für Pfeiffer der Umstand wichtiger, daß die Grotte als
eine Welt der Finsternis und des Schattenreichs nie gekannte Gefühle im Menschen erweckt und eine andere Psyche auf den Plan ruft. Wenn wir heute solche Plätze besuchen, gehen wir auf den elek- trisch beleuchteten und sicheren Pfaden unserer Vorganger. Vor einigen zehntausend Jahren waren die Erfahrungen und Kenntnisse der vorgeschich- tlichen Menschen und Künstler ganz andere. Im schwachen und flackernden Talg- oder Fackelnlicht der engen unterirdischen Irrgänge oder größeren Hallen werden Gesichte und halluzinatorische Zustände häufig gewesen sein. Die Tiere werden sich bewegt und geröchelt haben. Furcht und ent- setzliche Spannung am Rande des Bewußtseins ? und dann die Bilder eines in natürlicher Größe aus dem Dunkel vorspringenden Bisons werden für äußerste Dramatik gesorgt haben. In solchen Lagen wird jeder für Suggestion anfällig gewesen sein. Pfeiffer folgert daraus, daß das Augenblicke gewesen sein müssen, in denen die erhabensten Kulturerfahrungen auf die Jüngeren übertragen wurden. Noch unlängst, 1988, haben die amerikanischen Anthropologen David Lewis-Williams und Thomas Dowson eine kühne Hypothese aufgestellt, die auf ihren ethno-archäologischen Erforschungen und Kunsterscheinungen bei den südafrikanischen Buschmännern gründet. Die piktographisch gezeic- hneten Bilder auf den Steinen, welche die Lebensumgebung des Stammes San ausmachen, ähneln der paläolithischen Kunst, sowie auch dem künstlerischen Ausdruck anderer erstzeitlicher Stämme. In der Erforschung der Kunst wie der Tierzeichen des San-Stammes haben die Wisse-nschaftler den Nachweis erbracht, daß der Künstler bei der Arbeit im Zustand einer selbstherovrgerufe-nen Trance gewesen sein muß. Die Angaben psychologischer Nachforschungen deuten darauf hin, daß der infolge einer Trance veränderte psychische Zustand durch halluzinogene und länger dauernde Phasen depressiver Gefühlszustände bekundet wird. In diesem Zustand produzieren das menschliche Gehirn und das menschliche Auge gemeinsam eine eher recht kleine Zahl von mitei-nander verflochtenen geometrischen Figuren. Diese Figuren oder Vorstellungen sind als entopische Zeichen bekannt. Da sie ähnliche Zeichen bei Lascaux gesehn haben, verbinden Lewis und Williams daher in ihrer Abhandlung, betitelt als "Zeichen aller Zeiten: entopische Erscheinungen in der oberpaläolithischen Kunst", 1988. die San-Kunst mit der vorgeschichtlichen europäischen Kunst. Das deutet wiederum darauf hin, daß di paläolithische Malerei in veränderten Bewußtse-inszuständen entstanden ist, oder daß zumindest einzelne Bilder und tierzeichen mit der künstle-rischen Hand eines diese Zustände durchmachen-den Menschen gezeichnet sind. Wir wissen, daß die Ursprünge der Religion in noch weiterer Vergangenheit zurückliegen. Die Menschwerdung unseres Vorgängers und der Gedanke an die religiöse Herkunft der Kunst finden zunehmende wissenschaftliche Belege. Das Transzendentale, die Bemühung des Menschen nach Verwandlungen zum Ewigen, sowie die Suche Iwigkeitsvisionen sind nur ein Glied in der teligionskette vieler Kulturen. Die oberpalä->iithischen Menschen sind, nicht anders als Menschen außerhalb unserer Zivilisationen, kompli-zierte und feingegliederte Wesen wie wir auch. \uch wir sind gelegentlich in der Lage, Verflech-:ungen von kosmologischen, magischen und sonsti-gen funktionalen Konstellationen in nur einem iinnbild zu erleben. Ms ich vor einigen Jahren endlich die Gelegenheit 'rhielt, die Größe und die Herrlichkeit Lascaux' mit ?igenen Augen sehen zu können, haben in dieser insteren Umwelt den größten Eindruck auf mich jerade die Farben jener vorgeschichtlichen Kunst gemacht. In der eigenen Vorstellung vom Dunkel ier menschlichen Vergangenheit war ich erstaunt iurch das lebendige Kolorit dieser Malerei. Ich )ewunderte die künstlerische Fähigkeit, in der Welt ier Finsternis so luftige, reine und leuchtende '?arben zu finden. Gelb, rot, rot auf gelb. Striche kla-en Ockers, schwarz auf weiß ? waren die Farbli-lien, sich windend durch ungekannte Räume der interirdischen Felsen. Kristallene Stalaktite und irechungen unseres Licht zogen uns in eine Welt Ier Imagination hinein, und da durfte die Welt lufhören, die wir als gewöhnliche Sterbliche icwohnen. ioll es uns wundern, wenn die erstgeschaffene künstlerische Aussage manchmal jener der Kinder ihnelt? Seit den Uranfängen der Kunst ist das linnbildliche des Lebens gleichsam universal. iekanntlich ist es jeweils eigenständig ausgeführt. \ber es erstreckt sich auf Menschen aller Continente und es dauert tausendjährig. Diese 'eichen sind somit eine Art gedanklichen Motivs, 'ine für alle erkennbare Zeichnung, schlicht ein lamen, ein Keim, der hervorsprießt ungeachtet der 'eit und des Raumes. Sie gehören gewiß zum Jnterbewußtsein unseres mentalen Gefüges, unse-es Wesens und unserer menschlichen Bestimmung. )as ist dann ein Archetyp, eine Ursprungsmatrize les gesamtgraphischen Formens. Es wäre letzlich :u fragen, ob für mich Izabelas Zeichnungen gedan-;lich einwandfrei, klar und ästhetisch annehmbar ind, oder sind für mich angesichts unserer legenwärtigkeit ihre Zeichnungen ästhetisch, weil ie nämlich wahrhaft unverfälscht sind, oder aber ind sie für mich eine Art ideomorphes Signal, velches sich mit meiner Spurensicherung iberschlägt? Varum befaßt sich die Anthropologie mit der Erfassung der sg. ursprünglichen, primitiven oder tesser gesagt Quellenkunst solcher uns entfernt ind fremd liegender menschlicher Gruppen? einfach darum, weil diese Kunst ein Teil des allge-neinen menschlichen Erbes und seiner Kultur ist. >er Anthropologe betrachtet daher die Kunst in hrem kulturellen Umkreis, während der Cunsthistoriker oder -kritiker von dieser Tätigkeit les Menschen im Lichte ästhetischer Grundsätze ' pricht. Für ihn scheint weniger interessant die Anwendung, bzw. der Ursprung der Artefakte innerhalb der Kultur, der sie entsprungen sind. Bei jeder umfassenden Kunsterforschung innerhalb einer Gruppe oder Gemeinschaft sind die Kenntnisse von deren bezüglichen Kulturkreisen unbedingt erforderlich. Für uns - mit unserem Ku- lturerbe des Abendlandes - ist bei der Begeg-nung beispielsweise mit der fernöstlichen Kunst diese all- zuoft unbegreiflich. Erst nachdem wir mit dem Kulturreichtum und -erbe dieses Ostens vertraut gemacht worden sind, lernen wir diese Kunst auf eine andere Weise schätzen. Und es ist ? umgekehrt ? vergleichbar schwer, die großen Schauplätze der europäischen Kunst zu ergründen, ohne umfassen- de Kenntnisse des Christentums oder der Kirchen- geschichte zu besitzen. Je mehr wir uns, nämlich, in der Zeit oder im Raum von der uns umgebenden Kultur entfernen, sind uns die Grundkenntnisse anderer Kulturkreise um so erfoderlicher. In der Erforschung der Quellenkunst des steinzeitlichen Menschen, oder aber der Kunst der nordamerika- nischen Indianer oder der australischen Eingebo- renen, muß ein Anthropologe die Relationen dieser Menschen zur Kunst durchschauen, das Verhältnis zum Künstler, aber auch dessen Lage innerhalb der bezüglichen Gemeinschaft. Wir versuchen zu ergründen, was im Wesen der Motivation des Künstlers liegt, und wer ihm bei seiner künstleri- schen Aussage beigestanden hat. Schließlich ist noch zu fragen, wie künstlerische Hervorbringu- ngen beim Kulturkreis derer Schöpfer verwendet werden. Die Unterschiede in der Kategorisierung der künstlerischen Aussage, Leistung und Fertigungsart der Handarbeit, sowie in der Unterscheidung der Artefakte gehen aus dem historischen Zugang bei der Erforschung von hohen Zivilisationen hervor. Kunsthistoriker, Ästhetiker und Philosophen unter-suchen und analysieren bereits seit langem das schöpferische Verfahren selbst, sowie die Kreati-vität des einzelnen Künstlers oder der einzelnen Kunst. Es wird allzuoft vergessen, daß der Künstler, insbesondere der bildende Künstler, seine Botschaft auf eine nur ihm eigene Welse vorbringt. Meistens kann er sich in einem anderen Medium auch gar nicht artikulieren. Wenn ein Maller seine Sendung in seinem graphischen Zeichen vermittelt, wozu sollten wir von ihm eine Übersetzung in das kom-munikative Sprachmedium verlangen? Unsere Kultur wird hauptsächlich verbal vermittelt und übertragen, wobei die Tendenz besteht, alle Formen der menschlichen Kommunikation auf Worte zu beschränken. Warum sollten Bilder Titel tragen? Wieso ließen sie sich nicht durch Farben kenntlich machen, z.B. als "Gelb auf schwarz", "Rot und gelb" usw.? Wieso sollte sich im übrigen ein Künstler, ein Dichter nicht unterscheiden sollen von anderen Menschen? Das Leben mit einem Künstler, das unmittelbare Kennenlernen seines Schaffens und die Wechsel-beziehungen zur Kultur der Gemeinschaft, der er angehört, sowie das Verhältnis der Gesellschaft zu ihm: beides weist gemeinsam auf Antworten in Richtung der gestellten Fragen hin. Es ist unmö-glich, über einen Künstler zu sprechen, ohne sein
gesamtes Leben zu kennen, sowie seinen künstlerische Auswahl, bzw. Aussage. Das bezieht sich nicht allein auf den bildenden Künstler, als viel- mehr auch auf den Erzähler, den Musiker, den Tänzer. Jede Gemeinschaft schafft sich ihre Künstler, wie sie auch ihre eigenen Beziehungen zum Künstler unterhält. Der Künstler wiederum vollbringt seine Werke als Einzelner, der auch als Mitglied einer Gemeinschaft füngiert. Das kann manchmal als Teil eines allgemeinen Rituals ausse- hen, aber es ist eine Wiederspiegelung der geisti- gen Gesamtlage einer Gruppe. In der Tat sind zwischen der weltältesten bekann- ten bildenden Darstellung und der Malerei aus der Lascaux-Grotte mehrere Jahrhunderte verflossen als zwischen der Entstehung der Lascaux-Kunst und Picasso. Und wieso wird innerhalb all dieser Jahrtausende und auf breitestem Raum die Aufmerksamkeit des Künstlers ausgerechnet auf wieder die gleichen oder ähnlichen Motive gelenkt, warum werden diese klaren Farben wiedergewählt und warum werden die durch vergleichbare Symbolkräfte gebotenen Bilder wiederholt? Was muß vor einigen zehntausend Jahren den Künstler des oberen Paläolithikum bewogen haben, in der Finsternis tiefer Grotten, im Facke-lnlicht, auf unebenen Steinplatten den Bison oder den Hirsch wieder und wieder zu zeichnen? Warum zeichnet Izabela in unserer Zeit ihre Kühe und ande-re ihr bekannte Tiere? Warum stellen wir ihre Werke ausgerechnet im naturhistorischen Museum aus? Nach einer langen Abfolge von Kulturepochen, menschlichen wie zivilisatorischen Entwicklungen, zur Generationszeit unserer Großväter und ihrer Nächsten neigen wir am ehesten und häufigsten zu jenen Kulturvertikalen, die entfernt liegen von menschlicher Urgeschichte mit ihrer nicht zu unse-rer Zivilisation gehörenden Welt. Doch die Anziehungskraft und die Faszination der Dunk-elheit, beispielsweise der paläolitischen Kunst, ihrer Archetypen, bzw. der erstzeitlichen oder Quellenkunst, führt uns zur Würdigung jener uns so fernliegenden Ausgangspunkte. Das Vorha-ndensein der überwirklichen gedanklichen Gefüge, sowie unsere ewige und fast tägliche menschliche Wiederkunft und Hinwendung zu den Quellen, macht und die Archetypen der Steinzeitkunst, der indianischen Petroglyphen und der buschm-ännischen Piktographen so anziehend. Wenn wir deren und nicht nur deren Kunst entdecken, dann erkennen wir vermutlich jene Wahrheit wieder, von der Teilhard der Chardin meinte: ... was wir uns innerhalb unserer Ansätze, unserer Kindheit wirklich offenbaren, offenbart sich uns als wesen-haftes, in unserer Seelentiefe vorhandenes Vorhaben."

IZABELAS LIED DER SONNE
Als Gott zur grauen Urzeit Dinge schuf,

erstand die Sonne;

sie geht auf, geht unter und kommt wieder.

Er schuf den Mond,

der geht auf, geht unter und kommt wieder.

Erschuf den Menschen:

der kommt, verschwindet und kommt nicht wieder.

Dinka, der Sudan, Ostafrika, aus der Gedichtsammlung "Der Vogel im Sonnenauge"
Zagreb, "Znanje", 1958
Sonne, Fluß, Baum, Rind. Zeichen, denen man begegnet. Manchmal den gleichen - und doch auf ihre Weise anderen - begegnet man so Bäumen, Wassern, Sonnen, Rindern in deren sternenförmigen Konstellationen. Wiederzuerkennen nicht mit Augen, son- dern durchs Riechen und Hören. (Sind es wirklich nur Zeichen?) Der Baum groß und blau. Der Baum braun und klein. Das Rindviel rot und schwarz, für eine Weile stehengeblieben neben dem gel- ben. Lauschen ... lang ... der Ewigkeit. Der stille Garten Eden. getränkt durch Toleranz jener um ihre Allgegenwärtigkeit wissenden menschlichen Wesen, unter dem ewig augehenden und untergehenden Sonnenauge. Kindheitsarkadien: das vorer-kenntnismäßige Land der Urväter. Das in etwa wäre die angedeutete Welt der holzschnittartigen Piktogramme von Izabela Simunovic. Gleich Liedern von bezwing-ender Einfachkeit ist dieses "Buch der gra-phischen Verse" Izabelas, für welche sie ihre eigene Zeichenschrift erfand, schlichter in ihrer Reinheit als jegliche verbale Beschr-eibung. Wir wollen nicht der Frage nachgehen, woher Izabela, geboren und erwachsen in einer Großstadt, diese Zeichen hat. Wichtiger zu wissen ist daß sie dazu durchs Blättern in Monographien über die Grottenkunst nicht gekommen ist, vielmehr schnitzte sie sorgfältig in Holz ihre einfac-hen, biblischen und den menschlichen Wesen nahen Formen der Flora und der Fauna. So las sie ihren stigmatisierten orbis pictus (wie der Botaniker sein Herbarium) auf.

Durch Zeichen-Bilder, Zeichen-Worte, Zeichen-Ideen hat sie aus ihrer Sammlung im dichterischen Verfahren eines Geschäfts mit Träumen poetisch-bildende Metaphern her- gestellt und uns versiegelte Erinnerun- gsbilder aus der Kindheit der menschlichen Gattung aufgedrückt. Diese erstaunlichen Bilder sind auf dem Asphalt entstanden, es sind eigentlich Matrizen zahlreicher mythol-ogischer Muster von toten und lebenden Zivilisationen. Die Graphik ist ihrem Wesen nach ein Gepräge, eine authentische Farbenspur, aufgedrückt durch ihren Träger. Infolge der Komplexheit einzelner graphischer Verfah-ren, infolge der ungezügelten Phantasie und der Sensibilität ihres Schöpfers ist solches Graphisch-Primäres in zeitgenössischen Druckschriften oft schwer auffindbar. Izabe-la offenbart uns vielmehr auf prachtvolle Weise diesen graphischen Urbeginn, ohne ohrenbetäubendes Trommeln des Künstlerego, ohne Sirenengesang von technischer Virtosität, ohne semantischen, die Räson des Werkes und die seines Beschauers einhüll-enden Nebel. Es ist eine durchaus akademische Frage, in welchem Maß Izabela ihr Projekt rational und vorsätzlich gestaltet hat: ob sie dabei die Spuren archetypischer Träume auf dem Weg zum verlorenen Paradies verfolgt, oder ob sie vielmehr ihrem intuitiven bildenden Reflex freien Lauf gelassen hat. Alles ist deutlich auf diesen Blättern: schwarz, rot, gelb, blau im Signum geschä-rften Hakens auf roh gepreßtem Papier. Ihren unwiederstehlichen Scharm schöpfen Izabelas Piktographe aus dem glücklichen Zusammenschluß des natürlichen Materials und des natürlichen Verfahrens. Gerade wegen dieser Natürlichkeit ? rein wie Bergq-uell und nahrhaft wie Muttermilch - schen-ken wir leichten Herzens Glauben diesen graphischen Bildern, entzückt von deren gewinnender Schlichtheit.