Nina Pirnat-Spahic

Drugačnost in svojevrstna magičnost razstavnega projekta mlade zagrebške umetnice Izabele Šimunović - pred tem je ocarla že paleontologe in antropologe Hrvaškega naravoslovnega muzeja in pozneje še strokovnjake nekaterih tujih muzejskih ustanov - je botrovala njeni uvrstitvi v program Galerije Cankarjevega doma, kjer imajo ustvarjalci na zacetkih svoje poti le redkokdaj možnost predstaviti svoja dela. Srecanje s to umetniško razstavo je še posebej zaradi njena širšega antropološkega konteksta nemudoma pobudilo predstavo o njeni postavitvi v neobičajnem in oblikovalsko izzivnem prostoru naše Galerije, kjer lahko njena notranja zgodba spregovori na nov in neponovljiv nacin. Postavitev graficnih listov, odtisnjenih v stari tehniki lesoreza na posebnem ročno izdelanem in šivanem papirju, ki izvirnostjo svoje naravne strukture poudarja idejo neposrednih in simbolnih likovnih zapisov, je zastavljena izrazito scenografsko. To seveda ni cudno, saj je tudi scenografija ena od pomembnih Izabelinih likovnih preokupacij, scensko domisliti in opremiti svojo razstavo pa nedvomno pomeni zahtevno, vendar privlacno in vznemirljivo nalogo. Idejo, da se njeni lesorezi pojavijo v sodobnem dialogu s paleontološkim gradivom, sta razvila in koncno uresnicila skupaj z Jakovom Radovcicem, vodiinim hrvaškim paleoantropologom in paleontologom, ki že desetletja strastno in uspešno razkriva skrivnosti naših daljnih prednikov. Prav Radovčića je Izabelina likovnost navedla na razmišljanje o predzgodovinskem slikarstvu, tem skrivnostnem izvoru cloveške ustvarjalnosti, o živih in življenjskih podobah, sledovih najstarejše spretnosti -začetkih enega od temeljnih izrazov misli. Iz tega izhodišca se organsko nadaljuje navezava na umetnostno snovanje najrazlicnejših in geografsko razsutih staroselskih plemen, lahko bi rekli zadnjih ostankov prvobitne stopnje cloveškega razvoja, ki so po nacinu življenja, obicajih in ritualih bližji tistemu, iz cesar je celotno cloveštvo nekoč davno izšlo. Ceprav o prazacetkih vemo zelo malo, saj so zaviti v vecdesettisocletno uganko, sta po vsej verjetnosti tako umetnost starodavnih kot ustvarjalnost sodobnih "primitivnih" Ijudstev zasnovani na podobnem odnosu in verovanju v moc same podobe, pa tudi v moc izdelovanja podob, ki šciti pred naravnimi in neznanimi silami, hkrati pa je izraz in temelj dialoga s temi nevidnimi silami nerazložljivega sveta ter duhovi narave, skratka magijska komu-nikacija s silami večnosti, pa tudi smrti. Umetnost "Ijudstev brez zgodovine" /1./ je torej po vsej verjetnosti predvsem magicnega in ritualnega znacaja. Medtem ko pri opazovanju naravnih oblik sicer ni pomembna resnicna pojavnost stvari in gre bolj za postopno odkrivanje videza, pa je hkrati natancno doloceno, kaj pomeni vsaka obiika ali barva, kateri simbol se uporablja za doloceni pojem - njihov preprosti jezik sli-kovnih simbolov je povsem skladno in fun-kcionalno oblikovan. Mnoge od teh lastnosti odlikujejo tudi likovne formulacije njenih graficnih odtisov. zlasti pa še ena pomembna značilnost praumetnosti, ki ustvarja maginarni lok od pradavnih casov do danes - to je "predperspektiva prostorsko-casovne svobode" (0. B. Merin). Izabela v obdobju interference najrazlicnejših tokov sodobne umetnosti vsekakor ubira specificno pot svojega lastnega likovnega izraza, odrešujoce neposrednosti in vedrine, ki razkriva njeno prvinsko miselnost in obcutenje sveta; zdi se, da je znakovnost njenih "duhovnih pokrajin" rezultat zelo osebnega, povsem naravnega in sprošcenega gledanja in odnosa do likovnosti, pa tudi jedrnat odgovor na sofisticirane umetnostne produkte današnje družbe. Pomenljiva je tudi skoraj popolna odso-tnost cloveških likov na mhogih listih z brezcasnimi figuralnimi frizi v abstraktnem prostoru, kjer v stiliziranih obrisih prevladujejo zlasti rastlinski in živalski motivi. Le tu in tam - kot "sui generis" opomin - obris figure z rokami v nenavadni, škarjasti pozi, ne spušcenimi v spokojno držo, ne dvignjenimi v molitev. Tu se prav gotovo odpira razsežnost njenih razmišljanj o usodi sodobnega sveta, ne nazadnje o prepotentnem in nespametnem odnosu cloveka do narave oziroma še vec: o popolni in dokončni izgubi stika z njo. Njena izpoved je prav zato tudi mocno custvena, custva pa so za našo zavest znaki, katerih pomen in razumevanje sta - tako kot slikovni znaki pred nami -prepušcena našemu razumu. Obzorja zacetkov in arhetipsko v avtoricinem delu - v smislu prototipov simboličnih celot oziroma univerzalnih (prirojenih) psihicnih struktur, ki omogocajo obnavljanje podobnih ali vsaj analognih idej, o katerih tako lepo piše Radovcic - se verjetno skrivajo prav v spontanosti in preprostosti likov; lete dojemamo in se nas dotikajo po principu arhetipa, saj je - kot ugotavlja že Kant - "shematicnost, s katero pojmujemo pojavni svet, vešcina, tako globoko skrita v cloveški duši, da je težko odkriti, kateri tajni trik Narava pri tem uporablja". Glede na to, da so njeni lesorezi zasnovani na simbolni in znakovni govorici, bi se tu seveda lahko na dolgo in široko lahko razpisali o simboliki barv in posameznih likov, tako dualizmu kot absolutu bele in crne, o rdeci kot principu življenja in rumeni kot barvi mladosti, pa tudi vecnosti, o mnogoštevilnih pomenih kroga, prvobitnosti in ustvarjalnosti bika in koncno o živalih na splošno, ki med drugim predstavljajo globoke plasti nezavednega in nagonskega. In vendar Izabela povsem preprosto - z imeni barv naslavlja svoja dela (Crno, Crno; Belo, rumeno, Crno itd), nobene zapletenosti in mistifikacij ni pri tem - zato moramo seveda vedno tehtati svoje razmišljanje o dolocenem likovnem (pa tudi drugem) fenomenu, saj je pogosto vse veliko bolj preprosto, elementarno, kot si mislimo, ali pa je celo povsem drugace, tako kot Janus obraca svoj obraz. Zdi se potemtakem, da je moc avtenticnega in primarnega v Izabelinem likovnem rokopisu bolj kot premišljenost, stvar intuicije in mocnega, skorajda nenadzorovanega notranjega vzgiba; to nas nehote vraca na zanimivo Van Goghovo izpoved o njegovem delu: "Ljudje mislijo, da zamišljam - to ni res - spominjam se". Ali se morda tudi ona spominja?! 1 Claude Levy-Strauss v svojem delu Race et Histoire imenuje sodobna primitivna Ijudstva tudi Ijudstva brez zgodovine, kar pomeni, da je njihova zgodovina neznana in bo neznana tudi ostala, ne pa, da njihove zgodovine ni.

OBZORJA ZAČETKOV IN ARHETIPI

Jakov Radovčić

Ko sem pregledoval grafične liste Izabele Šimunović, sem se v hipu spomnil vsega tistega, kar sem v mnogih letih preucevanja najstarejših in najbolj spontanih virov cloveškosti in cloveškega videl v številnih muzejih in na arheoloških najdišcih ali zasledil v literaturi. Prijatelju, s katerim sva si ogledovala Izabeline grafike, sem oznanil povsem subjektivno, in najbrž prav zato šepetaje, svoje opažanje: "Saj to je vendar podobno kamenodobnemu arhetipskemu slikarstvu..." Slovarji nas ucijo, da ima beseda arhetip vec pomenov. Z njo oznacujemo vzore ali modele, pa tudi izvirne neohranjene rokopise, ki jih je mogoce rekonstruirati. Beseda lahko oznacuje tudi prvotisk ali primerek nove izdaje. Obenem pa ta beseda lahko oznacuje tudi precej bolj zapleteno plat cloveškega delovanja. V psihoanalizi je arhetip izviren, podzavestni miselni motiv, skupen vsem Ijudem. Ceprav samosvoje, mi je bilo Izabelino slikarstvo prav odtod najbrž prepoznavno; mogoce ga je bilo primerjati z umetniško izpovedjo pradavnega, predzgodovinskega cloveka. Motivi, barve, linije... vse me je spominjalo na nekje že videno in doživljeno, kjub temu pa je izžarevalo samosvojost in slikarsko inovativnost. Izabelina grafika se mi je zdela podobna pradavnim vešcinam, pa tudi umetnosti severnoameriških Indijancev, po malem pa tudi umetnosti avstralskih domorodcev. Spominjala me je na umetnost afriških Bušmanov in na umetnost mnogih drugih sodobnih plemen Crne celine. V njenih delih sem našel podobnosti z neolitsko umetnostjo, ki se je pred vec kot pet tisoc leti rodila v Sahari. Takrat so se tam razprostirali plodni pašniki, današnja pušcava pa je predstavljala le del vseobsegajocega vsesredozemskega rajskega vrta. Do prvih spoznanj o obstoju predzgodovin-ske umetnosti so se v šestdesetih letih prejšnjega stoletja dokopali Francozi. Takratni raziskovalci prazgodovine so na ostankih iz kamene dobe zaceli razpoznavati likovne prikaze in dekorativne elemente kot znake kamnitih in košcenih predmetov. Iz tistega casa je tudi zapis o nekem Špancu, ki se mu je med sprehodom po blagi pokrajini v okolici mesta Santillana del Mar nenadoma zgubil pes. Pes se je zapodil za lisico. Sprehajalec se je zacudil, ko je zaslišal, da lajež njegovega psa prihaja iz nekega oddaljenega prostora. Spomnil se je, da se je njegov pes najbrž skotalil v kakšno jamo; ko je razgrnil bližnje grmovje, se mu je odkrilin ozek vhod v podzemni hodnik. Tako je bila odkrita Altamira. Sedemdeset let pozneje je neki drugi izgubljeni "najstarejši clovekov prijatelj" svojemu lastniku odkril jamo Lascaux. Po odkritju Altamire je minilo še šest let, da se je na posestvo v bližini jame nastanil Marcelino de Sautuola. Ko so mu delalvci govorili o odkritju jame, je de Sautuola, ki se je vroce zanimal za prazgodovino, zacel izkopavati jamske usedline, da bi tako morda izkopal kakšen prazgodovinski predmet. Kopal je že skoraj štiri leta, ko ga je nekega poletnega dne leta 1879, med preiskovanjem zemlje v nekem temnem delu jame, zdramil hcerkih krik. Deklica je tekala gor in dol po jami in tam, kjer je opazila odblesk dnevne svetlobe, pogledala v strop in zakricala:" Papa, mira toros pintados !" Ko je pritekel do nje, je s svetilko sledil deklicinemu prstu . V šibki luci je zagledal sliko velikega bizona, potom še enega in še enega... Na neravni površini jamskega zidu so se v živih barvah razkrivale risbe, kot da bi bile ravnokar naslikane. Najstarejša, prvobitna umetnost, je nenadoma zablestela v starejši kameni dobi, pred trideset do štirideset tisoc leti. Nastanek prvobitne umetosti oznacuje tudi obdobje pojavljanja mislecega cloveka, trdijo nekateri antropologi. Pojav umetnosti v mlajšem paleolitiku je oznacil temeljno spremembo v razvoju in civiliziranju cloveka. Tako kot pred tem ogenj in za tem govor je tudi umetnost postala dodatna oblika cloveškega sporazumevanja, izpeljanega iz abstrakcije graficnih simbolov in risb, v kamen vrezanih vzorcev in podob kamene dobe. Pradavna predzgodovinska umetnost kamene dobe ni nastala iz potrebe po olepševanju neposrednega clovekovega okoIja. Izvira iz vzdušja magicnosti in religijskih praznovanj, iz potrebe po priprošnji in molitvi za pomo. Potreba po preživetju cloveške vrste pracloveku ni pomenila le skrbi za potomstvo, pac pa tudi vsakodne vni boj za hrano in preživetje. Takim pricevanjem o obstoju sledi tudi daljnje upanje v posmrtno življenje. Ta posameznikova obsedenost gotovo presega cloveško življenje in njegove znake. Te znake pa je težko razvozlati in si jih še teže predstavljati. Na zacetku je kamenodobna umetnost nastajala ob vhodih v votline, potem pa se je postopoma selila globlje vjame. Ta sprememba kaže, da umetnikove pobude in delo ne pomenijo le zadovoljevanja estetskih potreb. Umetniški prikazi niso del clovekovega vsakdana, temvec so skriti v temini globokih jam. Romanja na ta mesta so najbrž imela ritualen pomen. Vse to nam govori, da je potreba po umetniskem ustvarjanju clovekovo nadnaravno obeležje. Pravijo, da so bila mesta nastanka prvobitne umetnosti svetišca. Slike iz mlajšega paleolitika so realisticni prikazi živali. Vcasih so živali narisane v credah, vcasih kot preplet rogov. za katerimi je mogoce le tu in tam zaznati živalski obris. Ponekod so uprizorjene živali, ki kotijo. Obrisi živati sojasni, izdelani z gravicranjem ali z barvo. Plitvo vrezani obrisi so napolnjeni s crno barvo, telesa živali pa so pobarvana rdece ali rumeno. Njihove glave so najpogosteje pocrnjene. Mnoge podrobnosti omenjenih podob nam pricajo, da se ta umetnost ni napajala le iz posameznikovih estetskih pobud. Umetnost starejše kamene dobe, tako kot umetnost mnogih lovskih plemen, nabiralcev plodov in nomadov, je v bistvu animali-sticna. Živalski svet, ki ga opazuje umetnik, je prikazan v stiliziranih podobah. Živali so izdelane do visoke stopnje umetniške perfekcijeŤ, razpoznavne, ciste, tako po barvi kot po obliki. Poleg podob živalskega sveta nam je prazgodovinski umetnik zapustil še vrsto drugih sporocil. To so abstraktni znaki, ki jih še vedno ne znamo razvozlati. Umetnikovi znaki, ideomorfi, tektimorfi itd. Morda gre za tajne znake, ki nam jih še ni dano razvozlati. Ce bi jih po kakšnem cudežu lahko razumeli, bi se nam morda razkrila duša pradavnega ustvarjalca. Oznacevanje prazgodovinskih izdelkov in umetniških prikazov na stenah votlin izpred deset, dvajset ali trideset tisoc let je samo na videz neurejeno. Antropologi so že pred casom opazili svojevrstno pravilnost v nizanju dekorativnih elementov ali bolj zapletenih likovnih sklopov. Predmeti, ocitno namenjeni kratkotrajnejši uporabi, so bili okrašeni s preprostejšimi znaki. Poleg teh pa so bili tudi predmeti, ki so jih Ijudje hranili daljši cas. Njihovo okrasje je bilo bolj zapleteno, natančnejše in bolj realisticno. Opazimo, da so živali upodobljene na razne nacine ali v razlicnih kombinacijah. Prazgodovinskega bizona bomo tako našli upodobljenega na kamniti plošcici ali na steni votline, skoraj nikoli pa ni upodobljen na kak drug nacin. Podobe konj se ponavadi pojavljajo na kosih rogov, kjer najdemo tudi upodobljene skupine raznih živali. Konj se na primer pojavlja ob jelenu, nikoli pa ga na teh predmetih ni v družbi z bizonom. Jelen je bil najpogostejša lovna žival, upodobljen je na izdolbenih skalah, vendar je le redko pobarvan. Znani francoski antropolog Leroi Gourhan je v taki paleolitski umetnosti videl zamotan splet odnosov, kot so se oblikovali skozi dolgotrajno ustno izrocilo. Ti odnosi so izvirali iz celote izkušenj, verovanj, mitov in pripovedi. Raziskovalci paleolitske umetnosti se strinjajo v enem: pojavljanje živali in znakov na stenah pecin ni slucajno. En splet živali in znakovjevedno povezan z drugim. Konji so upodobljeni ob bizonih, njihove podobe pa se nahajajo v osrednjih delih podzemnih votlin. Raziskovalci so tudi opazili. da so podobe zveri ali Ijudi naslikane v najbolj nedostopnih delih votlin. Ko so se Evropejci prejšnjega stoletja srecali z umetnostjo pracloveka, jim je bilo zaradi takrat veljavnih estetskih izhodišč težko razumeti - umetnostŤ davnih casov in skoraj nepoznanih in nerazumljenih Ijudi. Razlog za to je iskati v skoraj naivnem evropskem dolocanju in razvršcanju estetskih vrednosti. Evropska definicija umetnosti je zgrajena na lastnih merilih lepega in na obicajnem dojemanju užitka. Danes, ob koncu dvajsetega stoletja in na prelomu tisocletja že vemo, da so estetske vrednosti del celote družbenih, politicnih, gospodarskih pa tudi religijskh definicij in pomenov. Ko so bile jamske slikarije kamenodobnega cloveka na zacetku 20. stoletja sprejete kot njegova avtenticna umetnost, je bila to posledica Evropejcevega odkrivanja in
razumevanja izvenevropskih likovnih kontekstov in njihovih svetonazorov. Etnologi so tako na primer odkrili totemizem, poseben, skoraj magicen odnos med živaljo in clovekom. To je vodilo k razmišljanju, da je bila umetnost s konca kamene dobe le odraz magijskega verovanja, verovanja, ki naj bi mu priskrbelo obilnejši ulov. Francoski raziskovalec prazgodovine Abbe Henri Breuil je v petdesetih letih sklepal, da je kamenodobni lovec odhajal v globine podzemnih prostorov, da bi tako povzdignil svoj lovni ritual. Tam je živali ritualno ubijal tako, da jim je risal rane in lovno orožje, ki jih prebada. Neznane znake ob straneh so razlagali kot pasti ali mreže, njihov razpored pa naj bi pravtako zagotovil bolj- ši ulov. Po Breuilovem mnenju so takratni Ijudje tako skušali nadzorovati tako lovca kot divjacino. Taki rituali naj bi po njegovem mnenju služili tudi za iniciacijo, posvecevanje mladih v svet odraslih. Še danes, skoraj sto let kasneje, se prazgodovinska umetnost razlaga na podoben nacin. Vendar obstajajo tudi drugacni pogledi. Približno petnajst odstotkov narisanih živali ima dodane graficne znake, ki jih lahko oznacimo za bodala ali orožje, prav mogoce pa je, da so to tudi znaki, katerih pomen nam ni znan. Še vec, v zadnjem casu so raziskovalci ugotovili, da celota likovne upodobitve, ki bi jo bilo mogoce pripisati lovski magiji, ne odraža odnosov živalskega sveta in divjacine, s katero so se Ijudje takrat prehranjevali. Najpogostejši plen takratnega cloveka je bil jelen, vendarje slikar pogosto upodabljal tudi konje in govedo. Pomen teh likovnih znakov in simbolov je bil in je še vedno predmet bujnih razprav. Leroi-Gourhan tako zavraca razlage, po katerih so prazgodovinska znamenja le podobe nožev ali sulic. On jim pripisuje pomene, izvedene iz seksualnih odnosov, ter meni, da kozmologija mlajšega paleolitika prikazuje delitev na svet moškega in moškosti, ter svet ženskega oziroma ženskosti. Moški znaki in živali so vedno sparjeni z ženskimi znaki in živalmi. Postavljeni so v nekakšno komplementarno nasprotje. Na koncu svoje življenske poti se je tudi Leroi-Gourhan odrekel taki razlagi prvobitne umetosti. Znanstveniki. ki se ukvarjajo z raziskovanjem prazgodovine, se še vedno ubadajo z uganko teh znakov. Ti znaki ostajajo ena najvecjih skrivnosti in ugank arheologije in antropologije. V novejšem casu je o novih vidikih pradavnega jamskega slikarstva razmišljal pisec številnih znanstvenopopularnih knjig John Pfeiffer. Strukturalisticni pristop Leroi-Gourhana je soocil z razmišljanjem o tem, da temina jamskega sveta, svet mraka in podzemlja, zbuja v cloveku nove obcutke in ustvarja drugacno psiho. Ko danes obiskujemo take kraje, hodimo po stezah, ki so jih raziskali in z elektricnimi svetilkami osvetlili že naši predniki. Pred deset in desettisoc leti pa so bile izkušnje in znanja Ijudi povsem drugacna. Šibka. migetajoca svetloba bakel in lojenk je v tesnem podzecmnem svetu ali v vecjih jamah mimogrede ustvarila številne privide in celo halucinantna staja. Živali so hodile in hrople. Prestrašenost in prizadevanje, da bi se v tem tujem svetu obdržal pri zavesti, potem pa nenadna osvetlitev podobe bizona v naravni velikosti je najbrž izzvala prav posebno stanje. V takšnem stanju je bil vsak podvržen sugestiji. Pfeiffer zato ugotavlja, da so bili to trenutki, v katerih so se mladim posredovala najbolj vzvišena kulturna izrocila skupnosti. Pred nekaj leti, natancneje leta 1988., sta ameriška antropologa David Levvis-Williams in Thomas Dowson predstavila drzno hipotezo. ki sta jo utemeljila s spoznanji svojih etnološko -arheoloških proucevanj južnoafriških Bušmanov. Piktografske risbe rta skalah, ki predstavljajo del živalskega sveta plemena San, so podobne paleolitski umetnosti pa tudi umetnosti drugih pradavnih plemen. Ko sta proucevala slikarije plemena San, sta opazila, da umetnik ustvarja v stanju transa, do katerega se povzpne sam. Psihološke raziskave so pokazale, da trans povzroci halucinogena stanja. pa tudi daljše čustvene depresije. V tem posebnem stanju cloveški um in cloveško oko lahko zaznata le manjši del mogočih geometrijskih likov. Ti liki ali predočbe so znani kot entopticni znaki. Ker sta Levvis in Dowson podobne znake opazila tudi v Lascauxu, sta v knjigi Znaki vseh casov: entopticni pojavi v mlajši paleolitski umetnosti (1988) povezala umetnost plemena San s prazgodovinskimi umetniki. Torej je paleolitske slike in znake, ali vsaj del njih, naslikal človek v trenutkih, ko je preživljal stanja spremenjene zavesti. Vemo, da so zacetki religije še starejšega izvora. Antropomorfizacija cloveka in teza. da je umetnost izšla iz religije. ima vse vecjo znanstveno podporo. Transcendentalnost, clovekova prizadevanja. da bi postal vecen in iskanje vizij vecnosti predstavljajo le del religijskih sklopov mnogih kultur. Ljudje zgodnjega paleolitika in mnogih neevropskih kultur so bili prav tako zapletena in nedoumljiva bitja, kot smo mi danes. Včasih smo tudi sami sposobni preplesti doživljaje ter mnoge magijske ali celo funkcionalne vezi v en sam znak. Ko mi je pred leti uspelo, da sem si na svoje oci lahko ogledal slikarije v Lascauxu, so me v tem podzemnem svetu polteme najbolj navdušile barve prazgodovinskih podob. Zaradi misli na mracno cloveško preteklost me je živopisnost teh slikarij še toliko bolj navdušila. Zacudila me je umetnikova sposobnost, da mu je v svetu teme uspelo proizvesti tako svetle, ciste in sijoce barve. Rumene, rdece, rdece na rumeni, svetle oker in crna na beli podlagi so bile barve linij, ki so se vile po skalovju neznanih podzemnih prostorov. Kristalni stalaktiti in odbleski svetlobe so nas ponesli v svet imaginacije, v katerem smo lahko pozabili na svet, v katerem živimo kot navadni smrtniki. Bi se mar morali cuditi, da je prvobitno likovno izražanje mnogokrat podobno otroškemu. Simboli življenja so od zacetkov umetnosti skoraj univerzalni, kljub temu pa avtonomni. Lastni so Ijudjem z vseh celin in iz različnih obdobij. Ti simboli so miselni motivi, vsem znani orisi, so kot seme in klice, ki vznikajo v vseh časih in vseh prostorih. Ti simboli so gotovo sestavni del naše podzavesti, naše biti in naše Ijudskosti. To je potemtakem arhetip, izvirna matrica vsega grafinega oblikovanja. Nenazadnje se moram vprašati, ali je Izabelina risba miselno cista, jasna in mi je estetsko blizu ali pa se mi ob upoštevanju sedanjosti zdi estetska, ker je resnicno nepotvorjena? Morda pa je to nek ideomorfni znak, ki se prepleta z mojimi iskanji? Zakaj se antropologija ukvarja s preucevanjem tako imenovanih primitivnih ali bolje receno izvirnih umetnosti pradavnih ali zemljepisno oddaljenih Ijudstev? Zato, ker je ta umetnost sestavni del cloveškega izrocila in kulture. Antropolog raziskuje umetnostv njenem kulturnem okolju, umetnostni zgodovinar ali likovni kritik pa to clovekovo dejavnost opazujeta predvsem z estetskega zornega kota. Zdi se, da sta namen in kulturno okolje, v katerem je izdelek nastal, slednjima manj pomembna. Vsako celovito raziskovanje umetnosti neke skupnosti nujno zahteva tudi poznavanje obce kulture tistih, ki so to umetnost ustvarili. Zaradi kulturnega nasledstva Zahoda nam je umetnost drugih, na primer Zahoda nam je umetnost drugih, na primer Vzhoda, mnogokrat nerazumljiva. Šele ko se spoznamo s kulturo in izrocilom tega Vzhoda, znamo drugace ceniti tudi njegovo umetnost. Prav tako je več stoletij nastajajoco evropsko umetnost in njena najboljša dela težko razumeti brez poznavanja kršcanstva in cerkve. Cim bolj se casovno al prostorsko oddaljujemo od kulture, v kateri živimo, tem bolje moramo poznati temeIje drugih kultur. Pri preucevanju izvorne umetnosti kamenodobnega cloveka, umetnosti severnoameriških Indijancev ali avstralskih domorodcev mora antropolog prodreti v odnose teh Ijudi do umetnosti,do umetnika samega ter razumeti umetnikov položaj v skupnosti. Pri tem bo skuša ugotoviti, kaj umetnika motivira in kdo ga je ucil umetniškega izražanja. Ne nazadnje se mora še vprašati, kakšno vlogo so imele umetniške stvaritve v kulturi njenih ustvarjalcev. Razlike v kategorizaciji umetniškega izražanja, umetelnosti in vešcine izvedbe izdelkov ter v prepoznavanju artefaktov izhaja iz zgodovinskega nacina raziskovanja visokih civilizacij. Umetnostni zgodovinarji,esteti in filozofi, ki pripadajo naši kulturi, že dolgo preucujejo in razčlenjujejo ustvarjalne postopke in ustvarjalnost posameznih umetnikov ali umetnosti. Pogosto se Spozablja, da umetnik, še posebej likovni,ustvarja ali sestavlja svoje sporocilo na lenjemu lasten nacin. Najpogosteje se v drugem mediju niti ne zna izraziti. Ce slikar posreduje sporočilo s pomocjo graficnega znaka, zakaj bi od njega zahtevali, da sporocilo prevede v medij govorne komunikacije?! Naša kultura se izraža in prenaša v glavnem s pomocjo govora. Zaznati je tendenco, da bi vse oblike cloveškega komuniciranja zvedli na besede. Zakaj bi bile slike naslovljene? Zakaj jih ne dolocimo z barvami? Na primer: "Rumeno na crnem" ali "Rdece in rumeno" itd. Zakaj se, navsezadnje, slikar ali pesnik ne bi razlikovala od drugih Ijudi? Najhitreje bomo prišli do odgovorov na gornja vprašanja, če bomo živeli z umetnikom in tako neposredno spoznavali njegovo ustvarjanje, njegov odnos do kulture skupnosti, ki ji pripada, pa tudi odnos družbe do njega samega. Ce ne poznamo celotnega umetnikovega življenja, njegove umetniške odlocitve za dolocen nacin izražanja, potem o njem ne moremo veliko povedati. To ne velja le za likovnega umetnika, pac pa tudi za pripovednika, glasbenika ali plesalca. Vsaka skupnost ima svoje umetnike in drugacen odnos do njih. Umetnik izdeluje dela kot posameznik, pa tudi kot pripadnik skupine. Ta so vcasih lahko plod in del širšega rituala in kot taka izraz duhovnega stanja celotne skupnosti. Od najstarejših znanih likovnih zapisov do slik v jami Lascaux je minilo vec stoletij kot od umetnosti Lascauxa do Picassa. Zakaj kljub tisocletnim casovnim in prostorskim razdaljam umetniki vedno znova oživljajo iste ali podobne motive, zakaj uporabljajo te prosojne barve In zakaj se vedno znova pojavljajo slike, naslikane z isto močjo simbolov? Kaj je umetnika mlajšega paleolitika gnalo, da je v mraku jamskih prostorov, ob iibki svetlobi bakel slikal na neravno skalnato površino bizone ali jelene? Zakaj Izabela danes slika krave in druge znane živali? Zakaj smo želeli njene slike razstaviti v naravoslovnem muzeju? Po dolgem zaporedju kulturnih obdobij, razvoja človeka in civilizacij smo se v casu. ko žive naši ali nam sorodni narašcaji naših dedov, najpogosteje pripravljeni prikloniti tistim civilizacijskim vertikalam, ki so precej oddaljene od cloveške prazgodovine in sveta, ki ne pripada naši civilizaciji. Seveda pa nas privlacnost, razbiranje in razumevanje paleolitske umetnosti, njenih arhetipov ali umetnosti prvobitne in izvirne umetnosti uci spoštovanja do teh oddaljenih izhodišc. Nastanek nadnaravnih miselnih sklopov in naše večno, skoraj vsakodnevno vracanje in nagovarjanje izhodiš nas približujeta tako umetnosti kamene dobe kot indijanskim petroglifom ali piktogramom Bušmanov. Ko spoznavamo njihovo, pa ne le njihovo, umetnost, takrat, najbrž, se nam rojeva spoznanje, za katerega je Teilhard de Chardin rekel: "... kar res odkrivamo v naših zacetkih in našem otroštvu, so tista hotenja, ki pocivajo v globinah naših duš."

IZABELINA PESEM SONCU
Frane Paro
Koje Bog v mracni davnini ustvarjal stvari,
je ustvaril Sonce;
Sonce vzhaja, zahaja in se vedno znova vraca.
Ustvarilje Mesec;
Mesec vzhaja, zahaja in se vedno znova vraca.
Ustvarilje cloveka;
Slovek pride, odide in se nikoli več ne vrne.

Dinka, Sudan, Vzhodna Afrika
Iz zbirke pesmi
"Ptica v ocesu sonca"
Zagreb/'Znanje", 1958

Sonce, reka, drevo, govedo... Znaki, ki se srecujejo. Vcasih enaki, pa vseeno drugacni, se znaki dreves, voda. sonc in goveda srecujejo na svojih zvezdnih poteh. Ne razpoznavajo se s pogledom, temvec z vonjem in sluhom. (So mar to res le znaki?) Drevo veliko in modro. Drevo rjavo in majhno. Goveda rdeca in črna, ki so se za trenutek ustavila ob rumenih. Prisluškuje jo... dolgo... vecnosti. Tihi rajski vrt, poln strpnosti bitij, ki se zavedajo svoje vsecasne navzocnosti, pod vecnim ocesom trajno zahajajocega in vzhajajočega sonca. Arkadija otroštva; cudežna dežela prednikov. Približno tak je svet, ki se razkriva v lesoreznih piktogramih Izabele Šimunovic. Izabelina "knjiga graficnih stihov" je kot opojna preprosta pesem, za katero si je sama izmislila znakovno abecedo, bolj prostodušno v svoji čistosti kot katerikoli besedni opis. Ne zanima nas, od kod Izabeli, ki se je rodila in odrastla v velikem mestu, ti znaki. Pomembneje je vedeti, da do njih ni prišla z listanjem monografij ojamskem slikarstvu. Z vztrajnim vrezovanjem nezapletenih oblik biblijskih likov flore in favne, ki so blizu cloveku, je tako kot botanik sestavlja svoj herbarij - sestavila svoj stigmaticni orbis pictus. Z znaki slikami, znaki besedami in znaki idejami iz svoje zbirke bi s pesniškimi postopki, s postopki ustvarjalca sanj lahko ustvarila poetične likovne metafore in natisnila slike spominov iz otroštva cloveške vrste. Slike, ki so presenetljivo vzniknile iz asfalta, so pravzaprav matrice mno gih mitskih obrazcev minulih in še živih civilizacij. Grafika je v bistvu pečat, pristna sled barve. odtisnjene na podlago. Zaradi zapletenosti nekaterih grafičnih postopkov, zaradi neobrzdane domišljije in čutnosti nekaterih avtorjev je tako graficno prvinskost na sodobnih tiskopisih le še težko najti. Izabela pa radodarno razkriva to grafično prapočelo, brez oglušujocega groma bobnov umetnikovega ega ali vabečih pesmi tehnicne virtuoznosti, brez semanticne megle, ki bi gledalcu zastirala pogled na vzroke njenega dela. Kako natancno je Izabela nacrtovala svoje delo, je povsem akademsko vprašanje: ali je pri tem iskala sledi arhetipskih sanj na poti k izgubljenemu cloveškemu raju ali pa je "spustila z vajeti" svoj intuitivni likovni refleks. Vse na teh tiskih je jasno: crna, rdeca, zelena, rjava na grobi podlagi surovo izdelanega papirja. Izabelini piktografi crpajo svojo neustavljivo privlacnost iz srecne zveze med naravnim materialom in naravnim tiskarskim postopkom. Prav zaradi te prepricljive naravnosti, ciste kot gorski studenec in krepčilne kot materino mleko, lahkega srca verjamemo njenim graficnim listom, ki nas s poživljajoco preprostostjo povsem razorožijo.