tekstovi:

hrvatski

Vjesnik 2007

Barbara Vujanović

Arhetipski simboli

Nedavno predstavljenim ciklusom „ZIatni rez" Izabela Šimunović krenula je intrigantnim putom likovnog oblkovanja papira. Od 31. Iistopada u Galeriji Capitolium u Zagrebz umjetica izlaže ciklus (takoder u papirorezu) „Symmetria".

Početci papiroreza potiću iz Kine, gdlje su ga u 6. stoljeću žene izrađivale kao dekoraciju, najčešće kao za kosu, a mušarci su ga upotrebljavali u ritualima. Slična tehnika pripada i židovskoj kulturi, a autorica ju je medu prvima (ako ne i prva) afrtrmiralla na hrvkoj likovnoj sceni.

Zarezivanjem papira, izrezivanjem različitih oblika i savijanjem, zagrebačka slikarica i grafičarka ostvarila je novo područje kreativnih mogućnosti. Na sadržajnoj i značenjskoj razini radi se ponajprije bavljenjem arhetipovima Promišljanjem značenja i prepoznavanje arhetipova Izabela Šimunović je razlagala i kroz ranija grafič ka i slikarska djela Služeći se razlčitim sredstvina, ali i rukopisima, svaki put sučeljava kod općega (određen primjerice faktorom zlatnoga reza, brojem 3331 kao kodom za ustroj svih stvari) s osobnim iskustvom. Ciklus „Symmetria" određen je odnosima ravnoteže i težnjom za ljepotom i harmonijom. Ljepota se,osim u savršeno izrezanim oblicima, krije i u malim, no značajnim pomacima otklonima od robovanjima pravilima, izdnačavanju lijeve i desne strane djela. Unutar takve organizacije Izabelini arhetipovi (ljudski likovi, predmteti, biljni, životinjski svijet) dobivaju dodatno emotivno i životno značenje, koje se može iščitavati neovisno o autoričnoj poziciji. Kao što je ustvrdila autorica predgovora Anita Zlomislić , posve intuitivno, jezikom simbola umjetnica oslkava svoj umjetnički kozmos određen konstelacijama, između prirode, obitelji i društva i umjetničkog Ja. Mnogi su, tako, u njezinu autoportretu s bradom i brkovima prepoznali lik Isusa Krista: čime krajnje osobno prerasta u krajnje opće. Tumačenje arhetipskih simbola isprovocirano je zanimljivim odnosima djelova unutar pojedinih cjelina Predmeti poput stolaca, škara ponajprije naznačuju kontekst zapadne kulture, a potom se nude kao znakovi koji podrazumijevaju ljudsko tijelo koje sjedi, ruku koja reže: tjelesnost koja je odsutna ali ju naslućujemo. Kao što u prazninama papiroreza naslućujemo izrezani sadržaj Na izložbi su djela uokvirena čime se čitko predočuje ljepota detalja i cjeline. Njihovim pak savijanjem, prometanjem iz plohe u tijelo, postižu se posebna skulpturaloost i efekti svjetla i sjene.

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

hrvatski

Vijenac, studeni 2007

IZOŽBA IZABELE ŠIMUNOVIĆ,

SIMMETRIA, GALERIJA CAPITOLIUM, STUDENI 2007.

Posveta papiru

Radovi Izabele Šimunović pozivaju nas da zavirimo u svijet magičnih rituala, u kojih znak poprima puno značenje ovisno o recipijentu

Izložbom u Galeriji Capitolium P autorica Izabela Šimunović predstavlja ciklus papiroreza pod naslovom Simmetria. Riječ je o djelima jedinstvena umjetničkog izraza u cijelosti izvedenih od papira obradena na način kako se to tradicionalno činilo još u doba stare kineske dinastije Han. Izričaj pri kojem se simetrija ostvaruje pomnim i preciznim izrezivanjem vrsta je umjetnosti koja je nekada bila karakteristična za blagdanske festivale u središnjoj Kini, a poslije se proširila i na ostale regije. Oblikovanje papira postaloje nadahnućem mnogim suvremenim umjetnicima Istoka i Zapada, koji su upravo u tome krhkome i podatnom materijalu trazili način utjelovljenja antičkog ideala simetrije. Postići simetriju značilo je - kako doznajemo iz predgovora Anite Zlomislić dosegnuti savršenu ravnotežu, ljepotu i sklad proporcija, što postaje ciljem i Izabeli Šimunović pri izradi visoko estetiziranih oblika u kojima autorica nastoji spojiti crtačko- grafički senzibilitet te nadrealističke simbole bitno drukčije od početnog im izvora - tradicionalnih oblika stlarih papiroreza. Monokromnu bjelinu medija oživljavaju arhetipski oblici nadahnuti prirodom te ukomponirani motivima posve osobnoga karaktera, među koje se ubrajaju različiti portreti i autoportreti kao i simbolima vezanim^ uz suvremenu pop-kulturu. Neizbježan je dojam materijalizacije unutrašnjeg života umjetnice u obliku ogoljelih oblika karakterističnih i za njezine starije radove. Ovaj put igra svjetla i sjene umjesto grafičkim ispunama postize se prazninama izmedu formi tvoreći vibrantnu površinu gdje nijedan oblik ne ostaje statičnim. Problematizirajući dvodimenzionalnost plohe izrezani i neizrezani oblici međusobno se nadopunjavaju čineći nedjeljivu cjelinu. Dualitet postignut u obliku chiaroscura u radovima Izabele Šimunović očituje se tlakođer i u ujedinjenju suprotnosti u potrazi za ravnotežom što karakterizira svaki od izloženih uradaka. Simboli muškog i ženskog, osobnog i kolekivnog te arhetipske prošlosti i suvremenosti tvore skladnu mrežu, u kojoj autorica uspješno ostvaruje samozadanu simetriju složenih formi. U okviru pokrenule središnje kompozicije dinamika razvedenih odnosa rezultira savršenosću cjeline, a ujednačavanje vrijednosti lijevoga i desnoga, apstrakcije i figuracije, bjeline papira i tamne sjene na podlozi, pozitiva i negativa, tjelesnosti i plošnosti te svjesnoga i nesvjesnoga odaje autoricu s posve jasnom i zaokruženomi poetskom vizijom. Izabelini radovi pozivaju nas da zavirimo u svijet magičnih rituala iskazanih s pomoću jasnih grafičkih sadržaja, u kojih znak poprima puno značenje ovisno o recipijentu. Izabela Šimunović publici će ponuditi otkrivanje svog unutrašnjeg i umjetničkog Ja, obraćajući joj se jezikom znakova, spremno oćekujući dijalog izmedu holograma i promatrača.
U starim vremenima papir je bio skupocjen i rijedak materijal, čiju su proizvodnu tajnu kineski majstori brizljivo čuvali i prenosili s koljena na koljeno. Danas, kada se situacija drastično promijenila, izložbu Izabele Šimunović možemo ćitati i kao svojevrsnu posvetu podlozi za pisanje koja je uvelike djelovala na razvoj cjelokupne civilizacije.

Loreta Gudelj


--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

hrvatski

predgovor za katalog

Anita Zlomislić, povjesničarka umjetnosti,listopad, 2007.

SIMMETRIA

Papir je izumljen u Kini početkom prvog tisućljeća nove ere pa nas i povijest oblikovanja papira vodi u tu zemlju gdje su ga već u 6. stoljeću žene izrađivale kao dekoraciju, najčešće kao ukras za kosu, a muškarci su ga koristili u ritualima. Kasnije postaje omiljena dekoracija kojom su se u vrijeme slavlja i svetkovina ukrašavala vrata i prozori i što se kao običaj zadržalo u puku do današnjih dana. Suvremeni umjetnici istoka i zapada u oblikovanju papira prepoznali su vrelo novih likovnih mogućnosti. Izabela Šimunović je u dugotrajnom postupku izrezivanja koji zahtijeva veliko strpljenje, preciznost i pomnost osjetila terapeutske blagodati zadubljenja te afirmaciju ženske snage upornosti i predanosti. U krhkosti, mekoći i podatnosti papira prepoznala je mogućnost otjelovljenja krhkosti svojstvene ženskim emocijama i odjelovljenja antičkog ideala simetrije.
Doslovni prijevod engleske riječi paper cut na hrvatski bio bi papirorez. Starogrčka riječ symmetria (hrv. simetrija) znači ljepotu, savršenost, ravnotežu i harmoniju (proporcija). Papirorezi Izabele Šimunović doista posjeduju sve te osobine, na formalnoj i semantičkoj razini. Svaki je papirorez poput ljudskog lica koje ima dvije strane, i onda kada ljudsko lice nije motiv: lijevo i desno, bjelina papira i tamna sjena na podlozi, tjelesnost i plošnost, muški i ženski princip, svjesno i nesvjesno, kolektivno i individualno. Oni u visoko estetiziranom obliku spajaju nekoliko ključnih odrednica umjetnosti Izabele Šimunović: bazični umjetnički nagon za rezanjem, preciznu konturu iz kojih izvire njezin crtačko-grafički senzibilitet i prepoznatljivu ikonografiju u kojoj su gotovo nadrealistički isprepleteni univerzalni i osobni simboli. Slobodno postavljeni u prostoru ili fiksirani na podlogu, ovi radovi otkrivaju čudesnu sposobnost transformacije iz plohe u tijelo koja je svojstvena prirodi samog materijala. Monokromna bjelina intenzivira dijalog između svjetla i tame i između tijela i crteža sjene.
Rezanje papira preciznim skalpelom neupitno upućuje na samu autoricu, na njezin primarni umjetnički impuls i na njezinu sudbinu. Posve intuitivno, jezikom simbola ova nam umjetnica oslikava svoj umjetnički kozmos određen konstelacijom između prirode, obitelji, društva i umjetničkog Ja. Ujedinjenje suprotnosti – muškog i ženskog, osobnog i kolektivnog, arhetipske praprošlosti i suvremenosti - otkriva principe procesa unutrašnje integracije koji vodi skladu i ravnoteži, kvalitetama naznačenim u nazivima posljednjih dvaju ciklusa (Symmetria, Zlatni rez). Ispreplitanjem arhetipskih simbola (stabala, cvijeća, zečeva i čudnovatih životinja) s onima posve osobnim (autoportret, otac, majka, stolica, kuća, avion, škare) te s motivima suvremene (pop) kulture (nogometna lopta) također uzdignutim na razinu simbola, u umjetnici se stapa kolektivno nesvjesno s individualnim nesvjesnim. ŤSimbol je, s jedne strane, primitivan izraz nesvjesnoga, a s druge ideja koja odgovara najvišoj intuiciji svijestiť (C. G. Jung). Umjetničkim postupkom, motivom kao i njihovim zajedničkim često nepredvidivim učinkom (što dolazi do punog izražaja u papirorezima slobodno postavljenim u prostoru), Izabela iznosi na vidjelo nesvjesno obznanjujući privid slučajnosti, a zapravo logiku padanja pod teretom vlastitog obličja i težine.



hrvatski

predgovor za izložbu

Gradska galerija Fonticus Grožnjan


Eugen Borkovsky
, voditelj Galerije Fonticus u Grožnjanu, kolovoz, 2007

ZLATNI REZ


Izabela Šimunović zna da oštrina može prepoznati sjećanje. Prepoznavanje podloge prepušteno je oštrom rubu sječiva. Rez je kontroliran memorijom. Autorica dopušta liniji ili plohi da postanu praznine. I pozitiv i negativ ujednačuju vrijednosti. Izabela kasnije popušta svjetlosti. Svjetlost postaje suradnik. Svjetlo može postajati tamno a tamno može postati svjetlo. Pojavljuje se sjena. Ovdje se gubi trag. Ne znamo da li je važniji oblik ili sjena. Poetika papira, koji simbolizira rukopis i krhkosti materijala, zavodi Izabelu Šimunović. Ona intervenira traženjem novog značenja. To postiže efektno ograničavajući se na jednostavne postupke: crtež i rez. Ona se povjerava krhkom mediju. Ovi radovi memorije stapaju se s upotrijebljenom tehnologijom. Uzimajući crtež / rez kao medij i koristeći dječju igru izrezivanja "stolnjačića" iz papira, autorica dokumentira sjećanje.
Integriranje izrezanih, neizrezanih oblika i njihovih sjena, postaje akcija koja rezultira artefaktom koji postaje umjetnički predmet u onom trenutku kad unutrašnjom logikom dijelovi postaju nedjeljiva cjelina. Oduzimajući tijelu njegovu materijalnost, daje mu sjenu. Likovnom artefaktu uvjetno oduzima uzrok, a ostavlja posljedicu. Ovom inverzijom, senzibilna autorica ukazuje na postojanje stvari u drugom obliku, u obliku osjećaja.
Postavljanjem laganih papirnatih oblika u prostor i dozvoljavajući im da se izobliče prema težini u slobodnom padu, autorica ujedno problematizira dvodimenzionalnost plohe. To je podcrtano usmjeravanjem svjetla koje rezultira projekciju sjena na zid. Seriju ambijentalnih instalacija možemo promatrati kao trodimenzionalne grafike. Ova optičko - kinetička djela teže negiranju tradicionalnog geometrijskog prostora i time potiču promatrača na nove mogućnosti percepcije. Kompozicija, ritam, boje / ne boje, sjene, sve je usredotočeno na dramatiku niza. Zatvorene kompozicije elemenata vabe na kretanje, na praćenje oblika unutar svakog pojedinog rada a kasnije od rada do rada.
Elegantni perforirani papiri, raspoređeni u bjelinu galerijskog mira, bude u nama mnoge asocijacije. Niz segmenata vodi nas u perceptivno stanje iznenađenja: dojmovi osciliraju između nelagode i interesa za slijed. Prisutna je energija dobrog i zlog, smrti i života, svijetlog i tamnog. Promatrajući ovu instalaciju pitamo se kada, gdje, zašto i kako se dogodilo. Dekorativni elementi kroz autoričina promišljanja dobivaju dozu iskričave narativnosti. Ali, radovi ne prikazuju. Oni komentiraju, a pri tom sugeriraju i ali ne definiraju stav. Oni ogovaraju. Prepričavaju doživljeno. Pričaju nam kako je bilo ili kako je moglo biti. Ovdje je objekt – instalacija oslobođen herojskih, idealnih ili aristokratskih konotacija. I još vise od toga: ovaj projekt ne polazi od opće već od osobne situacije. Autorica osobno pretvara u arhetipske znakove.
Format papira postaje polje prepoznavanja unutarnjeg stanja. Izabelin dokumentarno ispovjedni ciklus nastao je u kratkom vremenu, takoreći u jednom dahu. Autorica niže seriju radova ne zaustavljajući se. Tako, niz nadrealističkih prikaza, nosi prepoznatljivi identifikacijski kod: ugrađeni doživljaj autorice. Karakteri motiva očitavaju se u slijedu i predstavljaju nam autoricu kao senzibilnu sudionicu situacija. Ponegdje dodajući začudnu atribuciju, Izabela Šimunović, poput seizmografa, registrira svoj odnos i stav. Nesmiljeno obilježujući psihološke trenutke, ona mnogo govori i o sebi. Naoko naivnom pasivnošću, ona bilježi zloćudnu laž kao i iskreno čuđenje. Ne libeći se izreći stav ili doživljaj, nudi nam dokument i poziva nas da posvjedočimo osobne istine i posumnjamo u pristojne istine.
Izabela Šimunović prepušta se instinktu u velikoj mjeri. Njeno znakovlje kompilirano je u rasponu od opće razumljivog do sasvim osobnog. Junaci njenih ideograma sjenama pletu dramaturgiju. Tu nalazimo portret autorice sa bradom, sjedalice, stabla, osobe kostimirane u zeca ili mačku i druga bića. Asortiman se nastavlja nogometnom loptom, stiliziranim florealnim ili geometrijskim oblicima. U sjenovitoj maglici, nakon sna, ostaje trag. Kad izgubimo djetinjstvo postajemo veliki, zreli. Uvijek je tužno kad moramo nešto ostaviti da bi mogli dalje. I naši krpeni zečevi završili su tko zna gdje ali su im sjene ostale u našem sjećanju.
Projekt bismo prihvatili i bez naslova kojeg možemo shvatiti kao dosjetku. Ovi pojavni oblici trenutaka očišćenja, označeni su povezanošću sa prošlim i budućim. Pred nama su nanizani hologrami osobnih znakova memoriranih uz spoznaju o tijeku vremena. Izabela od promatrača traži angažman: Traži dešifriranje, sadržaja i poruka. Ona to nudi duhovito i dosjetljivo: na razmeđi. između cinizma i dječje igre. Ona znakove nudi a na nama je da ih povežemo u priču, kao u stripu, kao na fresci. Umjetnica predstavlja svoja iskričava snoviđenja, osobne dijaloge, ali i nas uvlači u diskusiju.
Radove na ovoj izložbi možemo doživjeti kao ideogramske napuklina bjeline galerijskih zidova. Izabela Šimunović hrabro osvjetljava memoriju nudeći nam raspon intimnog znakovlja. Pred nama su izvješća: kratka kao pjesma ali slojevita i višeznačna poput romana.
Eugen Borkovsky, 2007.

hrvatski

predgovor za katalog

Rujana Jeger,književnica, lipanj 2007.

 

ZLATNI REZ

Kada je Fidija projektirao Partenon u Ateni, nije niti slutio da su karijatide na hramu pljunuta Izabela Šimunović. Oličenje Zlatnog Reza. Sljedeći Zlatni rez spominje Platon u svom djelu "Timej", kada opisuje pet pravilnih geometrijskih tijela – tetrahedron, kocku, oktahedron, dodekahedron i ikosahedron. To djelo niti među suvremenicima nije bilo posebno popularno. Izabela je kao mala više voljela čitati "Obranu Sokratovu". Euklid je u svom djelu Elementi dao prvu zabilježenu definiciju zlatnog reza, koji je nazivao "ekstremnim i zlim mjerilom"
Izabela je kao mala na poklon dobila knjigu Dušana Petričića i Ljubivoja Ršumovića "Još nam samo ale fale". U toj knjizi jedna se pjesma zove „Žurkata na akrepite". Akrep je ružno i zlo biće iz bajke. Porijeklo riječi akrep je grčko i potiče od prvog dijela Euklidove složenice (akros). Kažu da je H.C.Andersen bio "ružan kao akrep". Manje poznato je da je H.C. Andersen izrađivao paper cuts, pune trolova, plesača i likova iz njegovih bajki. Njegov je djed radio u drvetu. Svoju omiljenu pilu za drvo Izabela je dobila od oca. Otac se pojavljuje u Izabelinim paper cuts. On je Čovjek koji sjedi. Fibonacci je autor brojčanog niza zapisanog u njegovom djelu Liber Abaci, a nazvana je po njemu: Fibonaccijev niz. Za nju su prije znali samo frikovi poput Izabele, ali nakon što ga je popularizirao pisac krimića Dan Brown u svom hit djelu "Da Vincijev kod", sada su svi čuli za njega, pa ako vam zatreba zgodna lozinka koju ima još jedno pola milijuna ljudi, upišite: 1 1 2 3 5 8....
Luka Pacioli (nema nikakve sličnosti s Paciotti cipelama) u svom djelu "De Divina Proportione" – naziva zlatni rez – božanskom proporcijom. Nije poznato da li je američki transvestit i glazbenik Divine imao na umu baš tu knjigu kada je sebi davao ime, ali razne dive su bile poznate po svojim divine proporcijama, za koje nije poznato jesu li podlijegale zlatnom rezu, jer je Pacioliev dugogodišnji prijatelj Leonardo da Vinci nacrtao "Vitruvijskog čovjeka", tj. muškarca. Ne znamo da li je imao problema sa nalaženjem ženskih modela za aktove ili su mu draži bili muškarci.
Danas se sve više žena podvrgava raznim vrstama rezanja kako bi se što više približile današnjem kanonu ljepote za koji neki kritičari opravdano sumnjaju da iznosi 1:1,6 s obzirom na omjer veličine glave i dojki. Na uštrb glave, naravno. To se za Izabelu ne bi moglo reći. Ona je ponosna na svoju glavu. Johannes Kepler zlatni rez opisuje riječima "dragulj", te nastavlja: "Geometrija posjeduje dva velika blaga : jedno je Pitagorin Teorem, a drugo podjela linije na ekstremnu i zlu mjeru ; prvi se može usporediti sa mjerom zlata, ali drugi je neprocjenjivi dragulj." Isto bismo mogli reći za Izabelu : kada piše i govori često koristi ekstremnu i zlu mjeru, a inače je pravi dragulj.
Charles Bonnet isticao je da se u spiralnoj phyllotaxi biljaka s obzirom na kretanje kazaljke na satu, nalaze dva suskcesivna Fibonaccijeva niza. Izabela ima nekoliko sobnih biljaka, ali nije bila u mogućnosti provjeriti ovaj navod. Martin Ohm je najvjerojatnije prvi tvorac naziva Zlatni Rez. Izabela mu se najljepše zahvaljuje.
Edouard Lucas (1842 – 1891) nije bio pradjed Gerogea Lucasa, ali je Fibonaccijevom nizu dao ime. Za to nije bilo potrebno previše mašte. Mark Barr (20. st.) je kao simbol Zlatnog Reza upotrijebio grčko slovo Fi– "Fi kao Fidija", rekao je Barr.
Rada Vnuk i Zlatko Šimunović dali su maloj bebi rođenoj 1.6.1970 ime Izabela. U to ime, Zlatko je narezao pršut. U omjeru 1:1,6.
Salvador Dali je Zlatni Rez koristio stvarajući sliku Sakrament posljednje večere. Izabela je u Dubrovniku napravila performans Posljednja večera, na koji je pozvala i lutku Noru. Nora je imala božanske proporcije. Skulptura australca Andrewa Rogersa teška je 50 tona u kamenu i zlatu, a nalazi se u Jeruzalemu. Ako se gleda s lijeva na desno ili s desna na lijevo, broj kamenih blokova prestavlja početak Fibonaccijeva niza. Izabela Šimunović je u Australiji stala na poklopac oštećenog uličnog šahta ispred katedrale St. Paul u Melbourneu teškog oko tone. Šaht je tresnuo Izabelu u nos. Vlasti grada su odbile odgovornost za taj događaj, obrazloživši da je pad šahta "Act of God ". Izabela otada ponekad nosi bradu, kako bi pokrila ožiljak na nosu. Kada je gola, izgleda kao Božanski Akt.
Ali to nije sve : psihološke studije pokušale su dokazati da se ljudska percepcija ljepote zasniva na Zlatnom Rezu, ali to mnoge muškarce nije spriječilo da padnu pod Izabeline noge. U geometriji se broj FI pojavljuje kod pentagona, poput onih na nogometnoj lopti, koja je čest motiv u Izabelinim radovima. Simbol muškarca, kaže.
Radove Izabele Šimunović možete platiti gotovinom ili karticom. AmEx, Visa i MasterCard imaju omjer 1,586, što je gotovo jednako zlatnom rezu.
Imajte pri tome na umu akutni bol autorice uzrokovan posjekotinama od papira. Pošto posjekotine uzrokovane papirom obično ne krvare, receptori bola su izloženi kontaktu sa zrakom, što objašnjava zašto bol nastala stimulacijom velikog broja površinskih receptora kože toliko traje. A da ne pričamo o dodatnoj iritaciji uzrokovanoj vlaknima u papiru koja su često tretirana izbjeljivačem.
Nasumična orijentacija kolagenskog tkiva u koži omogućava koži da se odupre ubodima. Ali rezovi su nešto posve drugo. Njima ne možemo odoljeti.

 

english

foreword

Rujana Jeger, writer, June 2007

GOLDEN RATIO

 

When Phidias (490–430 BCE) made the Parthenon statues that seem to embody the golden ratio, he didn´t even suspect that they are spitting images of Izabela Simunovic. Embodiment of the Golden Ratio. Plato (427–347 BCE), in his Timaeus, describes five possible regular solids (the Platonic solids, the tetrahedron, cube, octahedron, dodecahedron and icosahedron), some of which are related to the golden ratio. That book was never popular, even in his time. When she was a kid, Izabela preferred "In defence of Socrates". Euclid (c. 325–c. 265 BCE), in his Elements, gave the first recorded definition of the golden ratio, which he called, as translated into English, "extreme and mean ratio" )]When She was a kid, Izabela was given a book called "Još nam samo ale fale" (Dragons are the only thing we miss) by Dusko Petricic and Ljubivoje Rsumovic. In the book there was a poem called "Zurkata na akrepite"(A ball of Akreps)."An Akrep is a very ugly and mean being that appears in fairy tales. But the origin of its name is Greek and comes from the first word of Euclid´s name for Golden ratio - mean – ?????. They say that HC Andersen was as ugly as an Akrep. But it is less widely known that he was making paper cuts of trolls, dancers and caracters from his fairy tales. His father was a woodcarver. Her favourite woodsaw, Izabela got from her father. He also appears in her papercuts. He is the Sitting Man.
Fibonacci (1170–1250) mentioned the numerical series now named after him in his Liber Abaci; the Fibonacci sequence is closely related to the golden ratio. Only freaks like Izabela knew about it, but now it is widely popular, thanks to "Da Vinci Code" by Dan Brown. If you need a handy password used by another half a million people or so, write down: 1 1 2 3 5 8…etc. Luca Pacioli (1445–1517) (has nothing to do with the famaous Paciotti shoes) defines the golden ratio as the "divine proportion" in his Divina Proportione. We don´t know if the famous american transvestite and musician Divine when choosing his atistic name had precisely this book on mind, but many divas were known by their divine proportions. It is not known if they corresponded to Golden Ratio, because Pacioli´s long time friend Leonardo da Vinci drew a Vitruvian Man. A man. We don´t know is it because he had a problem finding female models for his nudes, or he simply preferred men. Today, we see more and more women undergoing different kinds of cutting, so they would come near to the contemporary beauty canon. Some critics suspect that it is 1:1,6 between the head and the breast. Breast being bigger, of course. Izabela is not such a woman. She is proud of her head. Johannes Kepler (1571–1630) describes the golden ratio as a "precious jewel": "Geometry has two great treasures: one is the Theorem of Pythagoras, and the other the division of a line into extreme and mean ratio; the first we may compare to a measure of gold, the second we may name a precious jewel." One could claim the same for Izabela: when she writes or speaks, she frequently uses extreme and mean measure, but otherwise, she is a rare jewel. Charles Bonnet (1720–1793) points out that in the spiral phyllotaxis of plants going clockwise and counter-clockwise were frequently two successive Fibonacci series. Izabela owns a couple of pot plants, but was unable do check this theory. Martin Ohm (1792–1872) is believed to be the first to use the term golden ratio to describe this ratio. Izabela is extremely thankful. Edouard Lucas (1842–1891) gives the numerical sequence now known as the Fibonacci sequence its present name. He didn´t need a lot of imagination to do that, did he? Mark Barr (20th century) uses the Greek letter phi (?), the initial letter of Greek sculptor Phidias's name, as a symbol for the golden ratio.`Phi like Phidias, said he".
Rada Vnuk and Zlatko Simunovic named the baby girl born on June 1st 1970 name – Izabela. Zlatko cut some fine prosciutto in her name. In 1:1,6 ratio. Salvador Dalí explicitly used the golden ratio in his masterpiece, The Sacrament of the Last Supper. The dimensions of the canvas are a golden rectangle. Izabela had a performance called The Last Supper in Dubrovnik. She even invited the mannequin, Nora. Nora had divine proportions. Australian sculptor Andrew Rogers's 50-ton stone and gold sculpture, entitled Golden Ratio, is installed outdoors in Jerusalem. Rogers donated the sculpture. The height of each stack of stones, beginning from either end and moving toward the center, is the beginning of the Fibonacci sequence: 1, 1, 2, 3, 5, 8. While living in Australia, Izabela Simunovic stepped onto the loose man hole lid of street which weights roughly a ton. The lid hit Izabela across the nose. The authorities denied any responsibility for the accident, stating that it was an "Act of God". Ever since, Izabela sometimes wear a bears to cover up the scar on her nose. And when naked, she looks like an Act of God.
But that is not all: psychological studies tried to prove that the human perception of beauty is based on Golden Ratio, which never stopped men from throwing themselves under Izabela´s feet.
In geometry, ? is used for pentagons, like those on football – often used pattern in Isabela´s artwork. She says it is a sybol for Man.
The artwork of Izabela Simunovic can be bought with cash or card. AmEx, Visa and Mastercard have ratio of 1,586, which roughly corresponds to Golden Ratio. Please keep in mind the acute pain due to paper cuts this artist suffered. Since paper cuts usually hardly bleed, pain receptors are exposed to air, which axplains why the pain caused by stimulation of a large number of surface pain receptors last as long as it does. Not to mention the irritation caused by bleach treated paper. Random orientation od collagen tissue in the skin makes it prick – resistant. But cuts are something else. We cannot resist them.

hrvatski

predgovor za katalog ZLATNI REZ

Davor Bruketa, grafički dizajner, lipanj, 2007.

 

Izabela nije pristojna, ne poštuje formu i krajnje je ne taktična.

Njezinu umjetnost kao i njezin život nemoguće je komentirati epizodno. Artefakti koje gledamo po galerijama samo su materijalizacija puno šireg koncepta koji se prenosi na cjelokupni zivot ove umjetnice.
Iako bi se po njenom životopisu činilo da pred sobom imamo jos jednog vječnog buntovnika, Izabela nije buntovnik, a posbeno nije bez razloga. Ona je samo "neprilagođena" u svojoj potrebi da na svaki (a posebno formalan) odgovor postavi uvijek još jedno i uvijek isto pitanje "A zašto?".

Neimpresionirana formom, etiketom ili pravilom često je predmet obožavanja ili odbijanja, ali nikog ne ostavlja ravnodušnim. Njena je umjetnost samo prirodni nastavk njenog života i kao što u zivotu bez ostvrtanja napušta preživljene konstrukte tako se i njena umjetnost na prvi pogled javlja u formalno vrlo različim oblicima i materijalima. Iako je formalni diskontinuitet vrlo nepraktična stvar u vremenu gdje je "brand" nova mantra, Izabela svjesno žrtvuje komercijalnu eksploataciju svoga rada hraneći vlastitu potrebu da uvijek kaže ono što misli. Način na koji živi i radi ponekad nanosi duboke ožiljke ali Izabela ih s ponosom nosi, jer zapravo Izabela je sama po sebi
brend.

hrvatski

predgovor za katalog

Miroslav Gašparović, profesor povijesti umjetnosti i filozofije i ravnatelj Muzeja za umjetnost i obrt u Zagrebu, listopad, 2006

 

3331, SLIKE S POČETKA STOLJEĆA

Kada sam prije nekoliko godina pisao o radovima Izabele Šimunović, pisao sam o njoj prvenstveno kao o grafičarki čiji se likovni jezik, unutar grafičkog izraza, zasnivao na morfologiji arhetipova, formi ogoljelih od svega suvišnog, te apstrahiranom prostoru, matricama koje se ponavljaju u različitim kombinacijama, stvarajući tako kompoziciju slike-grafike. Izložba slika kojom se Izabela Šimunović danas predstavlja zagrebačkoj javnosti, predstavlja novi i drugačiji pravac njezina umjetničkog kretanja.
U odnosu na spomenuti element primordijalnog u njezinu radu, na arhetipove koji su – mada, ili upravo zato što su pretpovijesni – zapravo zajednički, opći znakovi ili simboli, u recentnim radovima – slikama, uočljiv je već značajan preokret. Izabela se umjesto dijaloga s općim, a time i izvanjskim temama, počela baviti sobom samom; ukratko, ovim radovima Izabela je iz dijaloške forme prešla u monološku.
I u slikarskom mediju, koji je autorica očigledno svjesno odabrala kao odmak od dosadašnjeg načina rada zbog mnogo većih izražajnih mogućnosti koje pruža, služi se određenim grafičkim metodama. Preciznije rečeno, i na novim slikama pojavljuju se određene matrice koje su ujedno i spona s njezinim ranijim radovima i poveznica unutar ovog novog ciklusa.
Već na slici Autoportret s majkom, koja se može smatrati ključnom za cijeli ciklus, ona gotovo realističan prosede slikanja po fotografiji iz najranijeg djetinjstva suprotstavlja apstraktnom, rastrzanom prostoru slike i matrično nanesenim formama koje se ponavljaju u različitim varijacijama. Ostale slike uvjetno bismo mogli grupirati u dvije tematske linije: interijere i eksterijere, iako se – kako smo to već ranije rekli – ovdje radi o slikarskoj artikulaciji unutarnjeg života umjetnice i njezinih osobnih iskustava. U oba slučaja radi se zapravo o prostorima praznine. Čak i kad ih umjetnica kao u nekoliko Ťpejzažať pokušava ispuniti iscrtavajući Ťkonkretanť pejzaž, umjesto dojma realiteta, naglašeniji je dojam ostavljenosti i praznine.
Raniji radovi Izabele Šimunović često su prepoznavani kao vedri, razigrani i lepršavi, te stoga ponekad smatrani i površnim. Nasuprot tomu, novi ciklus Slika s početka stoljeća njena je introspektivna slikarska analiza i moment osobnog sučeljavanja s mračnom stranom umjetničkog stvaranja. Iako vrlo često koristi znakove koji svojom simbolikom primarno pobuđuju lepršavo raspoloženje, poput anđelčića ili pčelica, u ovoj njezinoj interpretaciji oni imaju posve drugačije konotacije, postajući simbolima jednog tamnijeg košmarnog svijeta.


hrvatski

Otkrivanje izložbe Izabele Šimunović
Aula Univerziteta „Kliment Ohridski"

Sofija, 19. veljače 2006. u 17 sati

Pozdravna riječ veleposlanika Republike Hrvatske u Republici Bugarskoj
Dražen Vukov Colić

 

Vaše ekselencije,
Draga umjetnice,
Poštovani profesori i studenti,
Dragi gosti i prijatelji!

Dok su drugi tražili uzore kod općepriznatih velikih slikara i kipara, Izabela Šimunović se vratila arhetipskom početku u kojem se samo na prvi pogled sve čini tako jednostavno. Linije su škrte, prostori su plošni, boje su izvorne , a čovjek, životinja, stablo, sunce, rijeka ili planina potpuno ravnopravno pripadaju cijelome svemiru i svim vremenima . No to nije idila dječjeg crteža, s pogotovo primitivno slikarstvo. U toj prividnoj jednostavnosti, sve postaje simbol i znak, mistično i mitsko, radosno i bolno. I zbog toga je i njezino slikarstvo odlična potvrda stare istine da se početak i kraj, složeno i jednostavno, razum i emocija, opće i pojedinačno, vječito isprepliću bez konačnih odgovora. Između raja i košmara jedva da postoji nekakva jasna i čvrsta linija.

Tako i njezin život stalno luta između očekivanog i neočekivanog, iznimnog i svakodnevnog. Izrasla u umjetničkog obitelji – otac slikar, majka likovna kritičarka, djed pisac i slikar – Izabela Šimunović je uredno diplomirala na zagrebačkoj likovnoj akademiji, ali se već tijekom studija strasno sukobljavala se nekim od svojih najuglednijih profesora. Kao čovjek i umjetnik, uvijek je zagovarala slobodu i individualizam, ali je ipak postala ljubimica hrvatskog visokog društva.Ona strasno voli Zagreb i njegove tradicije, ali stalno traži novo, pa je obišla cijeli svijet, a dugo živjela u Australiji. Pronašla je nove tehnike za uporabu grafičke prese, ali se kao scenograf i kostimograf stalno vraćala opernoj i dramskoj pozornici.

U svom stvaranju ne želi nikoga slijediti, ali kao manager i organizator, sve uglednijeg zagrebačkog ljetnog festivala „Amadeo" čini sve da svaki umjetnik dobije svoju ravnopravnu šansu .Tako one koji je znaju, nimalo ne čudi da je izlagala i u katedrali, i u bordelu, i u galerijama,i na ulici, od Italije do Slovenije, od Australije do Sjedinjenih Američkih Država, od Austrije, do Engleske, često u zagrljaju sreće, ali i na rubu tragedije, pa kritičari koji o njoj pišu, podjednako govore o lirskom nadrealizmu, arhetipskoj apstrakciji, primarnoj liniji , složenoj kaligrafiji, početnoj istini i vječitom ritualu.

Zbog toga sam osobito sretan što je mogu pozdraviti i u Sofiji, europskom kulturnom centru u objedinjenoj Europi, u ovom hramu mladih i slobodnih ljudi, u povodu kulturne suradnje između Univerziteta „Kliment Ohridski" , veleposlanstva RH u Sofiji, i grada Zagreba, koji je omogućio ovu izložbu, a osobito zahvaliti gospođi Lidiji Vlahovoj, kao i svima profesorima ovog uglednog Univerziteta, prijateljima, znancima i kolegama, koji su nas danas počastili svojim dolaskom. Izabela Šimunović kaže da se vratila u špilju, ali ako je ona u špilji, mnogi su još uvijek ostali na drvetu.

english

foreword for the catalogue

Miroslav Gašparović

 

3331, PICTURES FROM THE BEGINNING OF THE CENTURY

When I wrote, a few years ago, about the works of Izabela Šimunović, I discussed her primarily as a printmaker, whose visual language, within the graphic form of expression, was based on a morphology of archetypes, of forms pared down to exclude everything that was not essential, and an abstracted space, matrices that were repeated in various combinations, thus creating the composition of the print. The exhibition of paintings with which Izabela Šimunovic is today appearing before the Zagreb public is a new and different direction in her artistic development.
As against the previously mentioned element of the primordial in her work, the archetypes that – in spite of their being, or precisely because they are, prehistoric – are actual common and universal signs or symbols, in the recent works, the paintings, an important about-turn can be seen. Instead of carrying on a dialogue with universal and hence necessarily external topics, Izabela has started to be more intimately concerned with herself; in short, in this work from the dialogic form she has moved into the monologue.
In the medium of painting too, which the artist has clearly deliberately chosen as an act of distancing from her previous manner of work, because of the much greater expressive opportunities that it affords, she makes use of some procedures borrowed from printmaking. To put this more precisely, in the new paintings there are certain matrices that are also links with her earlier works and a joining element within the new cycle as well. Right from the Self-Portrait with Mother, which can be considered a key work in the whole of the cycle, she juxtaposes to the practically realistic procedure of painting from a photograph of her earliest childhood an abstract, torn space of the painting and forms applied by way of matrix, repeated in variations. Other paintings might be provisionally grouped into two thematic lines: interiors and exteriors, although – as we have said earlier – this is a matter of a painterly articulation of the internal life of the artist and her personal experiences. In both cases, really at issue are spaces of emptiness. Even when the artist, as in a number of “landscapes” attempts to fill them in, drawing out the “concrete” scene, instead of an impression of reality, much more in evidence is a feeling of abandonment and emptiness.
The earlier works of Izabela Šimunovic were often perceived as cheerful, playful and breezy, and hence sometimes considered superficial as well. By contrast, the new cycle, Pictures from the Beginning of the Century, is her own introspective painterly analysis, a moment of personal confrontation with the dark side of artistic creation. Although she very often uses signs that in their symbolism primarily awaken a buoyant mood, such as little angels and bees, in her interpretation here they have very different connotations, become symbols of a darker and much more nightmarish world.

 

hrvatski

predgovor za katalog

Josip Zanki,listopad, 2006

Dan kad je Miyamoto Musashi sreo Timothy Learya


Sve počinje od čuvara praga.
Dragi ali pomalo uštogljeni gospodin Samsa, sreo ga je u alkemijskom gradu.
Čuvar praga dirljivom vizijom utjelovljen u Pragu.
Don Juan priča o njemu kao velikom kukcu, možebitno muhi, poglavito insektu.
Daliju i Bunuelu izašao je kroz dlan ruke u Andaluzijskom psu, a to je, kažu, staro kabalističko mjesto iščitanja imena boga i imena čovjeka.

Sve je ovo prolazilo kroz glavu Miyamotu Mushasiju dok je pogledom prelazio skromnu unutrašnjost svoje isposničke špilje.
" Neka ide sve u pičku materinu još se nisam prosvjetlio, a crtam te ogavne pejzaže bambusovim perom već godinama", pomisli Miyamoto.
Karijeru samuraja bijaše već poodavno napustio, prisjećajući se rado odsječenih glava što ga molećivo gledaju ispod njegovih nogu zadnjim krajičcima svijesti.
Kad je bio mali mama mu je pričala priču o Baščeliku.
Sjetio se tipa koji viče "Babo daj glavu!".
Prošlo je užasno puno vremena, znao je da danas "Babom" nazivaju nekog tipa što ima frčkice kao James Brown, i živi u nekoj vukojebini u Indiji povazdan materijalizirajući prašak.
" Pa i ja sam stručnjak za prašak", pomisli Miyamoto, "koga je moj mač dohvatio pretvorio se u prah potpuno, za vijeke vjekova".

Vrati se u položaj meditacije.
Svakako to nazivaju, neki kažu - asana, a neki kažu - utjelovljenje božanske ljubavi.
Pomislio je: "Što ako sam već dugo prosvijetljen i ako sam donio onu glupu odluku da ostanem na zemlji, pomažući drugim dušama u evoluciji i sad mi se čini da sam i dalje u špilji i da nije prošlo mnogo, nego vrlo malo, malo godinať.
Svijest mu se umrtvi, ugleda zlatni prolaz i prebaci se na astral.
"Gle, Leary!", kaže Mushasi i ugleda ga doista kako šeće po nekom "Dina desert planet" krajobrazu. Mrzio je kad mu se SF estetika uvaljuje na astral.
Dolebdio je do njega, i odlučili su putovati zajedno.
Timothy mu teleportira misao da ovaj put on vodi i kako mu ima za pokazati jednu zanimljivu razinu.

Došli su opet do Samse.
Miyamoto je htio Learyja poslati u kurac; nije mu se više dalo voajerski stajati na rubu svjetova i gledati jadnike koji na tripu ponavljaju stalno jedne te iste radnje, i zatim im postavljati smicalice na ovim razinama, uvaljujući im takav film da ih flashbackovi poslije peru godinama.
Shvatio je kako mrzi ovaj jezik, kada biva na astralu zajedno s Learyjem koristi sjevernodalmatinski sleng.
Jezik možeš izabrati prilikom prvog ulaska na određenu razinu i ovaj mu se učinio najbolji za definiranje određena stanja.
Ponuđeni su mi bili i jezici milijun različitih plemena o kojima informacije možeš pronaći samo u Frazerovoj "Zlatnoj grani", ali uživo, brale, ne!
Gledali su dvojnika djevojke koja slika.

"Slikam i ja u jebenoj špilji", kaže Miyamoto, "i nisam baš zbog toga morao dolaziti do praga i gledati usranog mutanta Hieronymusa Boscha osobno kako meditativno pilji u mene i nešto mi želi reći; tako milo gleda, ali mu samo iz usta izlazi bzzz".
Leary zavjerenički stavi prst preko ustiju, htijući mu reći "daj prestani misliti" - pričati i onako ne mogu dok nisu u tijelima.
Nizovi slika okruživali su dvojnika djevojke, napravivši poznati astralni push-up (tip astralne pretvorbe uređen po formuli antimaterija=antienergija), i slike se pretvore u razinu.
" Zaplovimo u njezine svjetove, charter je besplatan", pomisli Miyamoto, "nema usranih skipera, nema jakog vjetra i ne moramo se naginjati".

Brdo.
Prokleto aboridžinsko brdo i gomila australskih životinja, a njemu je već i onih japanskih bilo na vrh glave.
Neki su izgledali kao da si pomiješao južnoameričke vrste s australskima.
" Nije ni čudo", pomisli Miyamoto, "E, ako smo ja i Leary došli u njezine svjetove, onda su ovakvi križanci potpuno normalni".
Protrči Zekoslav Mrkva koji je na ruskom izgovarao tekst "zajec nu pagadi", a za njim i hrpa insekata, anđela, ljama, konja, bivola, mamuta, sobova, tuljana, leptira, pčela na čelu s pčelicom Majom i zaljubljenim Pavom, ovaca, peradi, prijatelja životinja u pettisućitom protestu protiv jedenja istih, biciklista, prijatelja bicikala udruženih u nevladinu udrugu, administratora koji registriraju udruge, dva dječaka s kurcem na nosu braće Chapman, Natasha iz grada Beča zajedno sa svojim dječačkolikim prijateljem, dvije egipatske balzamirane mačke, Borghes s jednim od prijevoda "Tisuće i jedne noći" pod miškom, Stahanov s punom lopatom ugljena...
Pa za njim jebeni Emile Zola i rudari koje je Van Gogh crtao s krumpirima, pa krumpiri osobno marke "Olandež", tajanstveni "ljudi u crnom", Tupac (naravno!) i horde uličnih bandi "from L.A.", bijelo smeće zajedno s prikolicom, inkarnacije 50 joga-gurua praćeni pomahnitalim sljedbenicima, Jehovini svjedoci, Ron i scijentolozi usput ispisujući virmane za učlambu u crkvu, patareni, katari, rozenkrojceri sa sedam inicijacija, Isusovci iz paragvajskih redukcija...
I, na kraju, Osho koji je hodao za svima njima i pleo svoju kapu.
E, na ovu scenu Leary i Miyamoto prasnu od smijeha.

Majka s djetetom.
Sacra familia (činilo mu se da to žabari tako nazivaju); pa on je ipak poluprosvijetljeni bivši samuraj iz špilje koja se nalazi u Japanu.
Frizure su bile iz sedamdesetih.
Ali, to je bio princip u zapadnoj umjetnosti, zar ne?
Božanstva i njihovi roditelji bili su uvjek isti, ali su ih odijevali u suvremena tijela, frizure, odjeću i pejzaže.
Miyamotu je to bilo smiješno, zamišljao je da negdje na teološkim fakultetima postoje stilistički predmeti s naslovom "Kako odjenuti Boga".
Valjda je u Zenu sve bilo jednostavnije.
Početi od ničega puno je jednostavnije nego početi od Boga.
Onda se mučiš s oblicima, moraš ga transcendirati kroz različita tijela i udahnuti mu dušu.
" Mi to radimo krajobrazima", pomisli Miyamoto.

Silueta čovjeka koji sjedi.
" Misli on misli, ovo je neki meditant kao ja", pomisli Miyamoto, kad isto već nije mogao izreći.
A u tipu ponovno one iste životinje, tisuće njih!
Okrene se prema Learyju: možda je sve ovo njegova igra, možda je djevojka za štafelajom jedna od njegovih drugarica.
I sad bi još trebao doći B. i reći "please to meet you, I hope you guess my name" kao usrani Jagger koji u onom kratkom filmu glumi pomahnitalog Aleistera Crowleyja.
I nikako da stavi na glavu onu smiješnu kapu koja nema veze s Oshovim fesom.
Bar da zažvali onu krasoticu, kao na skulpturi što je vidio u Rodinovu muzeju; onako dva fina tijela izlaze iz kamena.
Kvrc, kvrc čini kamen kao ljuštura od jajeta, a ovo dvoje samo što nisu živi.
I zatim se pare, pred tobom.....

Planinski pejzaž.
Ova brda bila su mu poznatija; jako strma oblih vrhunaca s pokojim zakrivljenim borom na padinama.
Stapanje. Leary je iskoristio jednu od njezinih slika da se vrate u razine blizu stvarnog svijeta.
Spiralna vrtnja, kao kad ti u slastičarnici stavljaju kuglicu sladoleda.
" Možda je gospodar inkarnacije iz Tetova, odatle dolaze dobri sladoledariť, pomisli Miyamoto, "pa je zato sve stvorio spiralno, prolaz kroz svjetove, DNK, maternicu, labirint, kurac svinje..."
Ode drugar...
Nije mu zapjevao, jer sastat će se opet garantirano i sudbinski.
" Tako mi piše u zvijezdama", cinično procijedi Miyamoto.
Planine, nebo, tama, obrisi stijenja....
Stijene špilje, svod špilje...
Tu sam, sjedim na karamatu i meditiram, ne buljim u Svamiđija u Jurišićevoj.
Ja sam u Japanu.
Uskoro se trebam prosvijetliti.

Pogledao je skromnu unutrašnjost svoje isposničke špilje.
" Vani je sigurno krasan sunčani dan i došlo je proljeće!", izrekne.
Ako, naravno, krenemo od pretpostavke da dan uopće postoji, pomisli...



english

foreword

Josip Zanki, 2006

The day Miyamoto Musashi met Timothy Leary

It all began with the keeper of the threshold.
The pleasant but somewhat starchy Mr Samsa met him in the city of alchemy.
The keeper of the threshold in a poignant vision is embodied in Prague.
Don Juan speaks of him as a vast bug, perhaps a fly, but anyway an insect.
Dali and Bunuel found him coming through the palm of the hand into an Andalusian dog, and this, they say, is an old cabbalistic place for reading the names of gods and of men.

All this passed through the head of Miyamoto Musashi as his glance took in the humble interior of his heremetical cave.
“Let it all go to blue blazes, I haven’t yet reached enlightenment, and I have been drawing these repulsive landscapes with a bamboo pen for years,” thought Miyamoto.
He had long since left the career of samurai, happily reminiscing about the severed heads that had looked pleadingly at him below their legs in the last instants of consciousness.
When he was little, his mummy had told him the story of Bas-celik.
He recalled the chap who yelled “Baba, give head”.
A hell of a time had passed before he had known that Baba is what they call some chap that has a fuzzy hair-do like James Brown and lives in some tip in India materialising dust the livelong day.
“Well, I’m a dust expert too,” thought Miyamoto to himself, “whoever my sword laid into turned into ash good and proper, for ever and ever”.

He returned to the lotus position.
They call it all sorts of stuff, some say its asana, some say it’s the embodiment of divine love.
He thought to himself. “What if I have already been enlightened for ages and what if I made that dull decision to stay on earth, helping other souls in their evolution, and now it seems to me that I am still in the cave, and that not so many years have passed, but very, very few.”
His consciousness dulled, he saw a golden passage and transferred to the astral plane.
“Look, Leary,” said Musashi, and saw him really walking along some Dune the Desert Planet landscape. He hated it when SF aesthetics made it into the astral plane.
He levitated over to him, and they decided to travel together.
Timothy teleported the thought that this time he was leading and that he had to show him an interesting level.

Again they came to Samsa.
Miyamoto wanted to tell Leary to fuck off; he didn’t feel like standing on the edge of worlds like a voyeur any longer, watching poor sods on a trip repeating always the same action, and then setting them tricks at these levels, palming off on them some film for the flashbacks to hassle them for years.
He realised that he hated this language, when on the astral plane with Leary he was using North Dalmatian slang.
You can choose your language when you get into a certain level, and this seemed the best for the definition of a given state.
He had been offered languages of a million different tribes info about which you can find only in The Golden Bough, but no way in life.
They looked at the double of a girl painting.
“I paint too in that sodding cave,” said Miyamoto, “and I didn’t have to get to the threshold and watch a blasted mutant of Hieronymus Bosch personally meditatively staring at me and wanting to tell me something; he looks so sweet, but nothing comes out of his mouth but bzzzz.”
Leary conspiratorially laid his finger over his mouth, wanting to say “do stop thinking” – they couldn’t anyway speak as long as they were out of their bodies.
Series of pictures surrounded the double of the girl, making the familiar astral push-up (type of astral transformation governed by the formula antimatter=antienergy), and the paintings turned into a level,
“Let’s set sail into her worlds, it’s a free charter,” thought Miyamoto, “there’s no blasted skipper, no gales, and we don’t have to lean over.”

Hill.
A blasted aborigine hill and a pack of Australian animals, and he had it up to here already with the Japanese.
Some looked as if you had mixed South American species with Australian.
“No wonder,” thought Miyamoto. “Yeah, if me and Leary have come into her worlds, then these kinds of crosses are completely standard stuff.”
Bugs Bunny ran up, telling the text of “zajec nu pagadi” (i.e., in Russian)m and then a pack of insects, angels, llamas, horses, buffaloes, mammoths, elks, seals, butterflies, bees with Maya the Bee at their head and a lovelorn Pavao, sheep, poultry, friends of animals in the five thousandth protest against eating them, cyclists, cycle friends associated in an NGO, the civil servant for registering NGOs, two Chapman brothers boys with dicks on their noses, Natasha from the city of Vienna, together with a boyish friend, two Egyptian embalmed cats, Borghes with one of the translations of A thousand and one nights under his arm, Stakhanov with a miner’s shovel full of coal…
And then that fucking Emile Zola and the miners that Van Gogh drew with the potatoes and the potatoes of the Holland brand, the mysterious men in black, Tupac, of course, and hordes of street gangs “from L.A.”, white trash together with their trailers, incarnations of 50 yoga gurus accompanied with their frenzied followers, Jehovah’s Witnesses, Ron and the Scientologists writing out bank transfers for church membership, Cathars, Patarenes, Rosicrucians with seven initiations, Jesuits from the Paraguayan reductions…
And at the end, Osho, who was walking with all of them, and knitting his cap.
Oh well, at this scene, Leary and Miyamoto burst out laughing.

Mother with child.
The Sacra familia (so it seemed to him that the Wops called it); he was, after all, a semi-enlightened former samurai from a cave in Japan.
The hairstyles were from the seventies.
But that was a principle in western art, wasn’t it?
Deities and their parents were always the same, but they gave them contemporary bodies, hairdos, clothing and landscapes.
Miyamoto thought it hilarious that in some theological college there must be stylistic subjects with the title How to Dress God.
Surely in Zen everything was simpler.
Starting from nothing was a lot easier than starting from God.
Then you have trouble with forms, you have to transcend it through various figures and inspire him with a spirit. “We do it with landscapes,” thought Miyamoto.
A silhouette of a seated man.
“Thinking, thinking, this is some meditator like me” thought Miyamoto, when he wasn’t able to say it out loud.
And in this fellow the same animals again, thousands of them.
He turns round to Leary. Perhaps this is all some game of his, perhaps the girl with the easel is one of his groupies.
And now B. should come and say “pleased to meet you, I hope you can guess my name” as the crappy Jagger who played the mad Aleister Crowley in that short film.
And he couldn’t put on his head that ridiculous cap that had not connection with Osho’s fez.
If he could at least tonsil toss with that lovely, like the sculpture he had seen in the Rodin museum, two fine bodies, coming out of the stone.
Fizzle, fizzle, went the stone, like an eggshell, and the two of them were all but alive.
And then they were having it off in front of you.

Mountain landscape.
These hills were more familiar to him; very steep round peaks with the odd stunted pine on the slopes.
Merge. Leary used one of her paintings to go back to a level closer to the real world.
Spiral whirling, like when they put a scoop of ice cream into a cone for you.
“Perhaps the lord of incarnation is from Tetovo where all the good ice-cream men come from” thought Miyamoto, “and so he’s created everything spirally, the passage through the worlds, DNA, the womb, the labyrinth, a pig’s dick…”
Off went his chum.
He didn’t sing to him, because they were bound to meet again, sure as eggs.
“That’s written in my stars,” Miyamoto muttered cynically.
Mountains, sky, darkness, outlines of rocks…
Wall of the cave, ceiling of the cave…
Here I am sitting on karamat and meditating and not staring at that Swami-ji in Jurisiceva.
I’m in Japan.
I am soon going to be enlightened.
He looked at the modest interior of his hermit’s cave.
“It’s bound to be a lovely sunny day outside and spring has come,” he declared.
If, of course, we start off from the assumption that day exists at all, he thought.

 

english

Ambiguous work, with emotion

 

The Canberra Times, 13.3.2001, Australia
By Sonia Barron

Impressions VII, Izabela Simunovic, Street Theatre Studio, cnr Childers St and University Avenue, Acton Daly until March 17

PAINTER, installation artist, and costume and set designer, Izabela Simunovic has only been in Australia for a short time. A graduate of the Academy of Visual Arts at the University of Seagram, she has exhibited in Croatia, Italy and Austria, and since 1991 has designed for the Croatia National Theatre in Seagram and Slovenia National Theatre in Ljubljana. Presently based in Melbourne, Simunovic has already begun attract attention from local collectors and institutions. Brought to Canberra by Embassy of the Republic of Croatia for the National Multicultural Festival, she has used the Street Theatre Studio space to create an installation in the nature of dark, cave-like environment. Red spotlights directed on specific elements provide light. Along the walls there are seven paintings on canvas. On the floor are augmented by seemingly casual arrangements of smooth, round stones and black lines that read as pathways or directional indicators. In the middle of the installation a picture of a kangaroo hangs from the ceiling. The paintings on the walls are minimal whereas those on the floor may include references to primitive cave drawings.

A number of formal elements are repeated in both wall and floor paintings. These include a maze design, a fiery red or black circle,and a discordant checkerboard pattern of many colours. It is an ambiguous work. The atmosphere is one of a psychological space rather than a physical movement trough time. A journey is implied, but expressed metaphorically. It would seem to be ongoing and chargedwith intensely experienced emotions. The total effect is quite dramatic.

english

Elizabeth Summons, January, 2000

-2000, Art Collector, Writer and Editor from Melbourne wrote:

"Her art is abstract, spare, with remarkable power and simplicity -it could, in fact, be described as a universal language.

When I look at the works I possess, I am conscious of a feeling of freshness and ease as I stand before hers. I know many people well versed in Art who have had the same impression."

hrvatski

PREDGOVORI

IAN TATTERSALL, 1997
Antropološki odjel Američkog prirodoslovnog muzeja, New York
Department of Anthropology, American Museum of Natural History, New York


JEFFREY SCHWARTZ, 1997
Antropološki odjel Sveučilišta Pittsburgh


Postoje stanovite točke u kojima se stapaju iskustvo i
imaginacija, prošlo i sadašnje; jedna je od njih i djelo
Izabele Šimunović. Njezini prividno jednostavni likovi
istodobno evociraju bezvremeni svijet "primitivnoga"
špiljskog umjetnika i do same srži moderan senzibilitet.
Svedeni na apsolutno najbitnije elemente, i oživljeni dra-
matičnim kontrastiranjem boje, Izabelini nas likovi iz
zemaljskoga svijeta prenose u eterični univerzum gdje
oblici plutaju u prostom, a ipak su usidreni u ljudskome
iskustvu. U današnje doba prava je rijetkost kad se može
posvjedočiti o otkriću novog, uzbudljivog i inovativnog
umjetnika koji s tolikom jednostavnošću i skladom
povezuje imaginaciju i osjećaj. Izabela je, u tom pogledu,
doista jedinstvena, i po načinu prezentacije i po temama
koje bira. U ovo doba kad zamršene stvari i tehnologija
pobuduju pravo idolopoklonstvo, i kad vladaju svakim
aspektom života, Izabelin nas rad osvježava i učvršćuje u
uvjerenju daje i on, poput prirode, povezan s biti ljudske
duše.

 

 

Jakov Radovčić,paleontolog i voditelj Zbirke krapinskog pračovjeka u Hrvatskom prirodoslovnom muzeju, 1997.

OBZORI POČETAKA I ARHETIPOVI


Promatrajući grafičke listove Izabele Šimunović namah sam se prisjetio svega onoga sto sam dotad godinama - upoznavajući se i proučavajući najtanje i najspontanije iskone ljudskosti i ljudskoga - vidio u brojnim muzejima, literaturi, ali i na arheološkim lokalitetima... Prijatelju, s kojim sam gledao Izabelino likovno stvaralaštvo, izustio sam zasigumo posve subjektivno i stoga, valjda, potiho: "Pa to slici onom arhetipskom slikarstvu, slikarstvu kamenog doba..."Arhetip je, podučavaju nas rječnici, viseznačna imenica. Njome se imenuju uzori ili modeli, a i izvorni nesačuvani rukopisi koji se daju rekonstruirati. To može označiti i prvi tiskarski otisak ili primjerak novog izdanja, ali ta riječ može iskazivati i mnogo zamršeniju stranu ljudskog djelovanja. U psihoanalizi arhetip je iskonski podsvjesno misaoni motiv zajednički svim ljudima - I otuda mi je, vjerojatno, Izabelino slikarstvo - mada samosvojno - bilo prepoznatljivo i usporedivo sa začecima umjetničkog iskaza pradavnog, pretpovijesnog čovjeka. Prikazi sličnih motiva, linije, boje... sve mije nalikovalo negdje več doživljenom, ali je tu bo: odmah osjetiti izraženu osobnost i njenu slikarsku inovaciju. Isto tako, Izabelina grafika mi je nalikovala drevnom umijeću, ali i umjetnosti sjevernoameričkih Indijanaca, a onda pomalo i likovnom izrazu australskih domorodaca. Podsjećala me na umjetnost afričkih Bušmana i mnogih drugih suvremenih plemena Crnog kontinenta. Tu sam našao više od pet tisuća godina u pustinjskim stijenama i pijesku Sahara. Bilo je to u doba kad su tamo bili još plodni pašnjaci i današnje more pustinje tek dio sveukupnog, pretpotopnog, cirkummediteranskog Rajskog vrta. Prva spoznaja o postojanju pretpovijesne umjetnosti začela se šezdesetih godina prošlog stoljeća u Francuskoj. Tadašnji su pretpovjesničari na kamenodobnim artefaktima počeli razaznavati likovne prikaze i dekorativne elemente kao znakove određenja pojedinih kamenih ili koštanih predmeta. Tih godina, zabilježeno je, kako je jedan znatiželjni Španjolac, tumarajući blagim sredozemnim krajolikom mjesta Santillana del Mar, zagubio svog psa. Pasje proganjao lisicu. Vlasnik se začudio kad je lavež njegova psa dolazio iz nekog dalekog prostora. Ubrzo je shvatio kako se njegov kućni ljubimac strmoglavio u neku pukotinu, a razgrnuvši okoino grmlje otkrio je uzak prolaz u podzemni hodnik. Tako je otkrivena Altamira. Sedamdeset godina nakon toga, jedan drugi zagubljeni "najstariji ljudski pratitelj" razotkrio je svom vlasniku Lascaux. Nakon otkrića Altamire prošlo je test godina sve dok jednog ljetnog dana na svoje imanje pokraj špilje nije pristigao Marcelino de Sautuola. Kad su mu radnici pričali o otkriću Altamire, de Sautuola je, s obzirom na svoje zanimanje za pretpovijest, započeo iskopavanja spiijskih taložina, ne bi li pronašao pretpovijesne artefakte. Kopao je gotovo četiri godine, a onda ga je jednog ljetnog dana 1879. godine, dok je u tamnom jarku špilje pretraživao zemlju, prenuo krik njegove kčerkice. Djevojčiica Maria trčkarala je špiljom i tamo gdje je zapazila odsjaj svjetlosti podigla je svoj pogled i uzviknula: "Papa, mira toros pintados!" Dotrčavši blizu Marie, otac je usmjerio svjetlo tamo gdje mu je djevojčica pokazivala prstom. Pod slabom rasvjetom ugledao je sliku velikog bizona, zatim drugu, pa jos jednu... Na neravnoj stijeni špilje sve su bile obojane živim bojama, svježe i čiste kao da su tek nedavno dovršene. Prvostvorena, prvobitna umjetnost bijesnula je u gornjem paleolitiku, prije tridesetak do četrdesetak tisuća godina. Ona, po nekim antropolozima, određuje i samu pojavu naše ljudske vrste, sapientnog, mislećeg čovjeka. Pojava umjetnosti u gornjem paleolitiku označila je i temeljnu prekretnicu i razvoj dodatne uljudbe čovjeka. I kao stoje to bila vatra, zatim govor, pojava umjetnosti bilaje dodatni način ljudske komunikacije, komunikacije izvedene iz apstrakcije grafičkih simbola i crteža, petroglifa i piktografa kamenog doba.Daleka, pretpovijesna umjetnost kamenog doba mje nastala iz potrebe uljepšavanja covječjeg neposrednog okoliša. Njen postanak proizlazi iz ozračja magičinosti i religijskih svetkovina, iz nužnosti obraćanja i molitve pomoći. U opstanku ljudske vrste stoji briga za potomstvo, ali i prehrana je svakodnevno preživljavanje. Uz takve iskaze opstojnosti slijedi i daleka nada u život nakon smrti. To je zapravo opsesija pojedinca, a ona je sigumo zasijana van samog ljudskog života i njegova znakovlja. To pak znakovlje teško je spoznati, a još teže predočiti.U počecima, umjetnost kamenog doba nastajala je u zakloništima, pri ulazima u podzemne prostore, a onda, ona se stvara u većoj dubini. Ta promjena očituje kako pobude i rad umjetnika nisu samo zadovoljenje estetskog užitka. Umjetnički prikazi nisu u prostoru ljudske svakodnevice, već se skrivaju u tamnim prostorima pećina. Hodočašća tim mjestima bila su vjerojatno ritualan čin. Sve to ukazuje nam kako je potreba za umjetničkim iskazom nadnaravno ljudsko obilježje. Kazu mjesta nastanka prvodobne umjetnosti bila su svetišta.Slike gomjopaleolitifike umjetnosti realistički su prikazi životinja. Ponekad su te životinje oslikane kao stada, nekad kao splet rogovlja iza kojeg se nazire tek pokoji oris životinje.
Neke životinje su uprizorene u skotnom stanju.Tehnika izrade slika jasni su orisi životinje izvučeni graviranjem ili bojanjem. Plitko gravirane konture ispunjene su crnom bojom, a tijelo je bojano crvenom ili zutom bojom. Glave su najčešće ocrnjene. Mnogi detaiji paleolitičkih slika jasno nam pokazuju da iza te umjetnosti postoji nesto više od estetskog izričaja pojedinca.Umjetnost starijeg kamenog doba, kao i umjetnost mnogih lovačkih plemena, prikupljača plodina i nomada, u osnovi je '"animalistička". Životinjski svijet koji promatra umjetnik prikazuje u stiliziranom izrazu. Životinje su orisane "visokim stupnjem artističke perfekcije", prepoznatljive, čiste i jasne u boji i obliku. No, pored takvih slika životinjskog svijeta, pretpovijesni umjetnik ostavio nam je i niz svojih poruka. To su znakovi apstraktnih oblika koje još uvijek ne mozemo pročitati. To su znakovi umjetnika ili ideomorn, zatim tektimorii, i dr. To su moguće tajni znakovi u koje nam je teško proniknuti. Kad bismo možda u tome nekom nadnaravnom moći uspjeli, možda bismo zašli i u dušu tog pradavnog stvaratelja.
Označavanje pretpovijesnih artefakata i umjetnički prikazi po špiljskim prostorima prije deset, dvadeset ili trideset tisuća godina, samo su prividno nesustavno izvedeni. Antropolozi su već odavno uočili svojevrsna pravila pojavljivanja dekorativnih počela ili zamršenijih likovnih sklopova. Na predmetima koji su očito bili namijenjeni kratkotrajnoj upotrebi iscrtavanje znakovlja bilo je jednostavno. Nasuprot tome, postojali su predmeti o kojima su ljudi skrbili duže vrijeme. Njihovo označavanje bilo je izvedenije, mukotrpno i posve
realističko. Različite životinje, zapažamo, oslikavaju se različitim načinom ili pak u različitom spletu.Oris pretpovijesnog bizona mozemo tako pronaći na kamenoj pločici ili na stijeni pećine, ali se on gotovo nikad ne prikazuje na neke druge načine. Prikazi konja izvodili su se tako na ulomcima rogovlja, a pojavljuju se i određene kombinacije isprepletenosti životinjskih likova. Konj se vezuje uz jelena, ali na predmetima izostaje njegova sveza s bizonom. Jelen je bio najčešća lovna životinja, on je prikazan na izdubljenom stijenju, ali se rijetko boji polikromatskim pigmentom. Leroi-Gourhan, poznati francuski antropolog, tumačio je takvu paleolitsku umjetnost odrazom zamršenih odnosa postavljenih i izvedenih iz dugog slijeda usmene predaje. Ti odnosi izvirali su iz sveakupnih iskustava, znanja, vjerovanja, mitova i priča. Istrazivači paleolitske umjetnosti slažu se u jednom zaključku: pojavljivanje životinja i znakova na stijenama pećina nije slućajno. Jedan splet životinja i znakovlja vezan je stalno uz neki drugi splet. Konji se pojavljuju uz bizone, a njihovi se prikazi nalaze u središnjim prostorima podzemnih dvorana. No, zapaženo je, prikazi ljudi ili zvijeri obično su izvedeni u nedostupnim dijelovima podzemnih šupljina.
Kad je Europljanima razotkrivena umjetnost pretpovijesnog čovjeka, tek u prvim desetljećima prošlog stoljeća, s njihovih estetskih polazišta teško je bilo dokučiti "umjetnost" dalekih vremena i gotovo nepoznatih i neshvatljivih ljudi. Razlozi tome bili su gotovo naivno europsko određenje i izričaj estetskih vrijednosti. Europska definicija umjetnosti postavljena je na njenim mjerilima Ijepote i običajnih ljudskih užitaka. Danas, na kraju dvadesetog stoljeća i na srazu tisućljeća, naučili smo da su estetske vrijednosti utopljene u cjelokupno drustveno, političko, gospodarsko ali i religijsko značenje i određenje. Kada je početkom 20. st. spiijsko slikarstvo pretpovijesnog čovjeka prihvaćeno kao njegova autentična umjetnost, bila je to posljedica otkrića sto je Europljanin poćeo razumijevati kontekst likovnog iskaza izvaneuropskih svjetonazora. Etnolozi su tako otkrivali, npr. totemizam, posebnost, gotovo magičnost odnosa čovjeka i životinje. To je pak navodilo na promišljanja kako je "umjetnost s kraja kamenog doba" tek puki odraz magijskih vjerovanja, vjerovanja kojima se povodio pretpovijesni čovjek kako bi sebi priskrbio obilniju lovinu. Francuski pretpovjesničar Abbe Henri Breuil, pedesetih je godina promišljao kako je gomjopaleolitski lovac zašao u dubine podzemnih prostora kako bi uzvisio svoje lovne rituale. Životinje su bivale ritualno ubijane iscrtavanjem bodeža i rana. Nejasni okolni znakovi tumačeni su kao zamke ili mreže, a njihov raspored trebao je opet osigurati uspješan lov. ljudi su tako, po Breuilu, izvodeći svoje rituale nastojali kontrolirati kako lovca tako i lovinu. Takvi ritualni obredi bili su u službi uvođenja mladeži, inicijacije, u običaje svijeta odraslih. Još i danas, potkraj stoljeća, postoje slične prosudbe o takvim začecima umjetnosti. Postoje o tome i suprotna gledišta. Oko petnaestak postotaka narisanih ili ugraviranih životinjskih prikaza imaju grafičke znakove koji se mogu protumačiiti kao bodeži ili rane, ali ti znakovi isto tako mogu biti i simboli čije pravo značenje ostaje tajna. Štoviše, u najnovije vrijeme zapaženo je kako sveukupnost likovnog izraza, koji bi se mogao pripisati magiji lovstva, ne odražava odnose izmedu najčešće iscrtavao konje i goveda. Značenje, dakle, tih znakovlja i simbola bilo je, a i sada je, predmetom brojnih rasprava. Tako Leroi-Gourhan otklanja tumačenje po kojem je pretpovijesno znakovlje tek prikaz bodeža ili rana. On im pridaje značenja koja proizlaze iz seksualnih odnosa, pa nam ukazuje da je kozmologija kulture gomjeg paleolitika odraz podjele na svijet muškarca i muškosti i svijet žene i ženstvenosti. Muško znakovlje i životinje uvijek su sparene sa ženskim znakovljem i životinjama. Oni se nalaze u nekoj vrsti komplementamih suprotnosti. Na kraju svog životnog puta i sam je Leroi-Gourhan odustao od toga svog hipotetičkog modela tumačenja prvodobne i izvorišne - umjetnosti. No, znanstvenici, posebice pretpovjesničari, koji proučavaju umjetnost paleolitika, i dalje nastoje vjerodostojno protumačiti apstraktno znakovlje pretpovijesnog čovjeka. Ostaje im to jedna od najvećih zagonetki arheologije i antropologije.
U novije vrijeme, pisac brojnih znanstveno-populamih knjiga o pret povijesnom čovjeku i pračovjeku, John Pfeiffer, promislio je o dodatnom objašnjenju pradavnog špijskog slikarstva. Sučelice Leroi-Gourhanovu strukturalističikom pristupu, Pfeiffer se suočava činjenicom kako špilja, kao svijet mraka i podzemlja, u čovjeku izaziva nove osjećaje i budi posve drugu psihu. Danas, kad posjećujemo takva mjesta, hodamo pod električnim lampama osvijetljenim, sigurim stazama nasih prethodnika. Prije desetine tisučljeća iskustva i znanja pretpovijesnih ljudi i umjetnika bila su posve druga. Slabašno i tinjajuće svjetio bakiji ili lojanica u podzemnom sustavu tijesnih hodnika ili ovećih tektonskih prostora stvorit će laka priviđenja i halucinantna stanja. Životinje će se kretati i hroptati. Ustrašenost i emocionalna napetost na odizanju svijesti, a potom slika bizona kako u naravnoj veličini prodire iz mraka, izazvat te izuzetno dramatsko stanje. U takvom stanju svatko je bio podložan sugestiji. Pfeiffer, stoga, zaključuje kako su to bili trenutci kada su se mladima prenosila najuzvišenija kultuma iskustva odraslih.
Nedavno su, 1988. g., američki antropolozi David Lewis-Williams i ThomasDowson iznijeli izazovnu hipotezu koju temelje na svojim etno-arheološkim proučavanjima pojave umjetnosti juznoafričkih Bušmana. Slike piktografski iscrtane po stijenama koje čine zivotni okoliš plemena San, nalik su paleolitskoj umjetnosti, ali i umjetničkom iskazu drugih prvodobnih plemena. Proučavajući umjetnost i znakovlje Sana, istrazivaći su otkrili kako umjetnik stvara u stanju samoizazvanog transa. Podaci psiholoških istraživanja pokazuju da se zbog transa stanje izmijenjene psihe očituje halucinogenim i dužim razdobljem osjećajnih depresija. U torn stanju ljudski mozak i ljudsko oko zajednički stvaraju tek mali mogući splet geometrijskih liko - znakovi. Lewis i Williams, fznakove u Lascauxu, u svojoj raspravi naslovljenoj "Znakovi svih vremen entoptičke pojave u gomjopaleolitičkoj umjetnosti" (1988.) umjetnost Sana povezuju s pretpovijesnom
europskom umjetnošću. To nas opet upućuje kako je paleolitsko slikarstvo nastalo u izmijenjenom stanju svijesti, ili, kako su barem neke slike i znakovlje orisani umjetničkom rukom čovjeka koji proživljava ta stanja. Znademo da začeci religije sežu u još stanju, daleku prošlost. Očovječenje čovjeka i misao da je umjetnost proistekla iz religijskih sfera ima sve više znanstvenih potpora. Transcendentalnost, nastojanje čovjeka za preobrazbom u vječno i traženje vizija vječnosti samo su dio religijskih sustava mnogih kultura. Gomjopaleolitski su ljudi, kao i ljudi izvan naših civilizacija, samo stvorenja isprepletena i zamršena kao i mi danas. Ponekad smo i sami sposobni ispreplesti i doživjeti brojne kozmološke, magijske ili pak funkcionalne sprege u samo jednom znakovlju. Kad sam prije nekoliko godina dočekao priliku svojim očima ugledati veličinu i čudesnost Lascauxa, u svijetu podzemlja i mraka najviše su me se dojmile boje te pretpovijesne umjetnosti. Umišljajući mračnost ljudske prošlosti bio sam zadivljen živim koloritom tog slikarstva. Čudio sam se umjetnikovoj moći da u svijetu tame iznalazi tako prozračne, čiste i sjajne boje. Žuta, crvena, crvena na žutoj, crta bistrog okera i crna na bijeloj, bile su boje linija koje su vijugale neznanim prostorom podzemnih stijena. Kristalasti stalaktiti i lomovi našeg svjetia uvlačili su nas u svijet imaginacije, i tu je mogao prestati svijet u kojem kao obični smrtnici živimo.Treba li nas začuditi stoje prvostvoreni umjetnički izričaj ponekad nalik i dječjem izričaju. Iz prapočetka umjetnosti znakovlje života gotovo je univerzalno. Ono je, znademo, nezavisno izvedeno. Proteže se medu ljudima svih kontinenata i traje tisućljećima. To znakovlje je, dakle, kao misaoni motiv, kao svima prepoznatljiv oris, jednostavno sjemenka i klica koja niče bez obzira na vrijeme i prostor. Ono je zasigurno podsvijest našeg mentalnog sklopa, našeg bitka i ljudskog određenja. To je onda arhetip, izvorišna matrica sveukupnog grafičkog oblikovanja. Napokon, priupitati se je li stoga meni Izabelin crtež misano čist, jasan i estetski blizak, ili je meni, s obzirom na našu suvremenost, njen crtez estetičan jer jeistinski nepatvoren, ili mi je opet neki ideomorfni signal koji se preklapa s mojim traganjima? Zasto se antropologija bavi izučavanjem tzv. prvobitne, primitivne ili, bolje reći, izvorišne umjetnosti davnih i nama dalekih ljudskih skupina. Jednostavno stoga sto je ta umjetnost dio opće ljudske baštine i kulture. Antropolog, stoga, promatra umjetnost u njenom kultumom okruženju, a povjesničar umjetnosti ili likovni kritičar o toj ljudskoj djelatnosti više govore s estetskih načela. Čini se da je njima manje zanimljiva namjena ili povijest artefakta u kulturi gdje je on nastao. U svakom cjelovitom izučiavanju umjetnosti neke skupine ili zajednice nužno je i poznavanje opće kulture ljudi iz koje je ta umjetnost proistekla. Nama je - s kulturnom baštinom Zapadnog svijeta - u suočenju s umjetnošću, npr., Istoka a umjetnost počesto neshvatljiva. Tek kada se upoznamo sa širinom kulture i baštine tog Istoka, onda i na drugi način cijenimo tu umjetnost. Isto tako, stoljeća i velike prostore europske umjetnosti teško je dokučiti bez nasih sveopćih znanja o krščanstvu ili Crkvi. I tako, sto se više udaljavamo, u vremenu ili prostom, od kulture u kojoj živimo, potrebitije nam je sve bolje poznavanje temelja drugih kultura. U proučavanju izvorisne umjetnosti kamenodobnog čovjeka, ili umjetnosti sjevemoameričkih Indijanaca ili australskih urodenika, antropolog mora proniknuti u odnose tih ljudi prema umjetnosti, prema umjetniku, ali i njegov polozaj u dotičnoj zajednici. Nastojimo spoznati sto je u osnovi umjetnikove motivacije i tko ga je učio negovu umjetničkom izričaju? Napokon, pitati nam se kako se umjetničke izrađevine koriste u kulturi njenih stvaratelja. Razlike u kategorizaciji umjetničkog izričaja, umijeća, vještine izrade rukotvorina i u raspoznavanju artefakta proizlaze iz povijesnog pristupa istraživanju visokih civilizacija. Povjesničari umjetnosti, estetičari i filozofi naših kultura vec dugo istražuju i analiziraju stvaralački postupak pa i kreativnost nekog umjetnika ili umjetnosti.
Počesto se zaboravlja da umjetnik, posebice likovni umjetnik, stvara ili sriće svoju poruku na samo sebi svojstven način. On se najčesće ne može ni iskazati u dnigom mediju. Ako slikar iznese svoju poruku svojim grafičkim znakom, zašto bismo od njega tražili prijevod na govomi medij komunikacije? Naša kultura uglavnom se verbalno izriće i prenosi, a postoji tendencija da sve oblike ljudske komunikacije svedemo na riječi. Zašto bi slike imale naslov? Zasto ih ne identificiramo bojama, npr.: "Žuto na cmom","Crveno i žuto" itd. Zašto se, uostalom, umjetnik ili pjesnik ne bi razlikovao od drugih.Život s umjetnikom, neposredno upoznavanje s njegovim stvaranjem i uzajamni odnosi prema kulturi zajednice kojoj pripada, kao i odnos društva prema njemu, najbolje će nas uputiti na odgovore prema postavljenim pitanjima. Nemoguće je progovoriti o umjetniku, a ne po gov umjetnicki odabir i izraz. Odnosi se m to ne samo na likovnjaka nego i na pripovjedača, glazbenika i plesača. Svaka zajednica stvara svoje umjetnike kao što njeguje svoje vlastite odnose prema umjetniku. Umjetnik, pak, izrađuje svoje umjetnine kao pojedinac, ali i kao pripadnik svoje skupine. To ponekad može biti kao dio općeg rituala i odraz je duhovnog stanja cjelokupne skupine. Doista, izmedu u svijetu najstarijeg poznatog likovnog prikaza i slikarstva iz špilje Lascaux prohujalo je više stoIjeća negoli izmedu nastanka umjetnosti Lascauxa i Picassa. I zasto se u tim mnogim tisucljećima i širokim prostorima pozornost umjetnika okreće opet istim ili sličnim motivima, zašto se odabiru te čiste boje i zasto se ponavlja slika slikana sličnom t i snagom simbola? Prije desetke tisuća godina nagnalo umjetnika gornjeg paleolitika da u mraku dubokih spilja, svijetlom bakiji, na ne ravnu kamenu plohu iscrtava i opet iscrtava bizona ili jelena...?
Zasto Izabela u našem svijetu slika svoje krave i druge njoj poznate životinje? Zasto smo htjeli njenu izložbu postaviti u prirodoslovnom muzeju? Nakon dugog slijeda kultumih epoha, razvoja čovjeka i civilizacija, u vrijeme kad zive naši ili bliski nam naraštaji naših djedova, najčešce smo se skloni prikloniti onim civilizacijskim vertikalama koje su postavljene daleko od ljudske pretpovijesti i svijeta koji ne pripada našoj civilizaciji. No, privlačnost, isčitavanje i razumijevanje, npr.,paleolitske umjetnosti, njezinih arhetipova ili umjetnosti prvobitne ili izvorišne umjetnosti, vodi nas prema poštivanju tih nama dalekih polazišta. Postanak nadnaravnih misaonih sklopova i nase vječno ljudsko i gotovo svakodnevno vradanje i obradanje izvorima čini nam tako bliskim arhetipove umjetnosti kamenog doba, indijanskih petroglifa i piktografa Bušmana. Kada otkrivamo njihovu, i ne samo njihovu, umjetnost, onda vjerojatno raspoznajemo istinu za koju je Teilhard de Chardin rekao:"... ono što stvamo otkrivamo u našim počecima i nasem djetinjstvu otkrivamo sebi ona ista bitna htijenja koja su u dubini naših duša."


IZABELINA PJESMA SUNCU
Frane Paro
Kad je Bog u sivom pravijeku stvarao stvari
stvorio je Sunce;a ono izlazi, zaiazi i opet se vraća.
Stvorio je Mjesec;
on izlazi, zaiazi i vraca se opet.
Stvorio je čovjeka;
on dode, nestane i više se ne vraća.
Dinka, Sudan, Istočna Afrika,
iz zbirke pjesama
"Ptica u oku sunca",
Zagreb, "Znanje", 1958.


Sunce, rijeka, stable, govedo... Znakovi koji se susreću.Ponekad isti - a ipak na svoj način drukčiji - susrecu se tako znakovi stabala, voda, sunaca i goveda u svojim zvjezdokretnim konstelacijama. Ne prepoznaju se vidom već njuhom i sluhom. (Zar su to samo znakovi?)Stable veliko i plavo. Stablo smeđe i maleno. Goveda crvena i cma na trenutak zastala uz žute. Osluškuju...dugo... u vječnost. Tihi vrt edenski, natopljen tolerancijom bića koja su svjesna svojeg u-sve-vrijeme-prisuca pod vječnim okom trajno odiazečeg i dolazećeg sunca. Alkadija djetinjstva; zaumna zemlja praotaca.
To je, donekle, naznačeni svijet drvoreznih piktograma Izabele Šimunović. Poput pjesama opojne jednostavnosti ova je Izabelina "knjiga grafičkih stihova", za koje je sama izmislila znakovno pismo, I prostodušnija u svojoj čistoci od svih mogućih verbalnih opisa. Nećemo otvarati pitanje otkud Izabeli, rođenoj i odrasloj u velikom gradu, ovi znakovi. Važnije je m znati da do njih nije došla listajući monografije o pećinskoj umjetnosti, već je - pomno u drvu izrezujući jednostavne likove biblijskih, ljudskom biću bliskih oblika flore i faune - skupila svoj stigmatični orbis pictus (kao sto botaničar skuplja svoj herbarij). Znakovima-slikama, znakovima-riječima, znakovima-idejama iz svoje je zbirke, postupkom pjesnika, graditelja snova, mogia sloziti poetske likovne metafore i tiskom upečatiti slike pamćenja iz djetinjstva ljudske vrste. Te slike, iznenađujuće iznikle na asfaltu, zapravo su matrice mnogih mitskih obrazaca umrlih i živih civilizacija.Grafika u svojoj biti jest pečat, autentičan trag bojom i tiskom položen na svog nositelja. Zbog složenosti nekih grafičkih postupaka, neobuzdane mašte i seiizibiliteta stvaratelja, takvu je grafičku primarnost na suvremenim tiskopisima često teško otkriti. Izabela nam, medutim, raskošno raskriljuje to graficko prapočelo bez zaglušujućeg zova bubnjeva umjetnikova ega, ili sirenske pjesme tehničke virtuoznosti, bez semantičke magle podignute izmedu razloga djela i gledatelja. Sasvim je akademsko pitanje u kojoj je mjeri Izabela racionalno predumislila svoj projekt : je li slijedila tragove arhetipskih snova na putu prema izgubljenom raju ljudi, ili je "pustila na pašu" svojintuitivni likovni refleks.
Sve je na tim listovima jasno: crno, crveno, zeleno, smeđe na prosiljenoj potki sirovo lijevana papira. Svoj neodoljivi sarm izabelini piktografi crpe iz sretnog podudaranja prirodnosti materijala i prirodnosti postupka. Upravo zbog te uvjerljive prirodnosti - čiste kao gorski izvor i okrepljujuće kao majčino mlijeko - ovim grafičkim listovima vjerujemo laka srca, potpuno razoružani njihovom pitkom jednostavnošću.


english

Jakov Radovcic,paleoanthropologist 1997

 

HORIZONS OF BEGINNINGS
AND ARCHETYPES

There are certain points at which experience and imagination, past and present, fuse; and one ofthem is in the work of Izabela Simunovic. Her deceptively simple images simultaneously evoke the timeless world of the "primitive" rock artist and a quintessentially modem sensibility. Pared down to the absolute essentials, and enlivened by dramatic juxtapositions of color, Izabela's images transport us from the mundane world into an ethereal universe where forms float in space yet remain anchored in human experience. Rarely these days does one have the opportunity to witness the discovery of a new, exciting and innovative artist who captures imagination and feeling with such simplicity and grace. Izabela is truly one-of-a-kind, both in her medium of presentation and in the subjects she has chosen. During a time when complexity and technology are worshipped and dominant in every aspect of life, we have been refreshed and reassured to come upon Izabela's work, combining as it does nature with the essence of
the human soul.

IAN TATTERSALL
Antropoloski odjel Americkog prirodoslovnog muzeja, New York
Department of Anthropology, American Museum of Natural History, New York

JEFFREY SCHWARTZ
Antropoloski odjel Sveucilista Pittsburgh
Department of Anthropology, University of Pittsburgh


Looking at the graphics of Izabela Simunovic, I was strikingly reminded of all that through years of studying the earliest and most spontaneous primordial human qualities and humankind I had seen in
numerous museums, in texts, as weU as at archaeological sites. I muttered (entirely subjectively and
this probably fairly quietly) to the friend with whom I had gone to see Izabela's artistic creations: "This
looks to me like archetypal painting, the painting of the Stone Age..."
... The word archetype, according to the dictionaries,
is a noun with several meanings. It is used to designate prototypes or models as weU as original unpreserved manuscripts that can be reconstructed. This could refer to the first printed version or an example of a new edition, but this worn can also register a far more intricate aspect of human activities.
In psychoanalysis, an archetype-denotes a primordial subconscious-imaginative motif held in
common by all humans. This is probably the source from which the paintings of Izabela -
despite their independent nature - were immediately recognizable and comparable to the begin-
nings of artistic expression of immemorial, prehistoric man. The scenes of similar motifs, lines, col-
ors, ... all seemed somehow familiar to me, like something I had experienced before, but one could
also nonetheless immediately feel the expression of her individuality and artistic innovation. In the
same manner, Izabela's graphics seemed to have similar traits as the ancient skills or rather arts of
the north American Indians, and to some extent also the artistic expression of the Australian
Aborigines. It also reminded me of the art of the African Bushmen and many other contemporary
tribes of the Dark Continent I could also discover similarities with the Neolithic art created
more than five thousand years ago in the desert rocks and sand of the Sahara. This was at a time
when it still contained fertile pastures, and the present sea of sand was only part of a complete,
ancient, circum-Mediterranean Garden of Paradise...
... The first knowledge about the very existence of prehistoric art was uncovered in the 1860s in
France. The prehistoric researchers of this period began to distinguish images and decorative
elements on stone age artifacts as signs of the artistic features of individual stone or bone objects.
In these same years, it was noted how a curious Spaniard, wandering through the gentle Mediterranean landscape of Santillana del Mar, lost Ids dog. The dog was chasing a fox. The owner was
puzzled by hearing the barking of his dog as if itcame from some distant place. He soon realized that
his pet had fallen headlong into some abyss, and clearing various undergrowth, he discovered the narrow entrance to an underground passage. This is how
Altamira was discovered. Seventy years later, another lost "man's best friend' uncovered Lascaux Cave for
its owner. Six years passed since the discovery of Altamira, until Marcelino de Sautuola appeared on his
estate next to the cave on a summer day. When his workers told him
about the discovery of Altamira, de Sautola, who had an interest in antiquities, began to excavate the cave sediments in hope of finding prehistoric artifacts. He dug for almost four years, and then. one day in the summer of 1879, while he was searching through the soil of the dark tunnel
of the cave, he was disturbed by the shout of his daughter. The young girl named Maria, who had
been running to and fro in the cave, had raised her gaze to areas where there was reflected light, and cried: "Papa, mira toros pintados"! Running over to Maria, her father aimed his lantern at the spot his daughter was pointing out. In weak light, he saw a picture of a giant bison, then another, and yet another... The uneven walls of the cave were colored with bright paints, as fresh and clean as if they had just recently been finished. This primeval, original art shone in the upper Paleolithic, thirty to forty thousand years ago. According to some anthropologists, it would determine the very appearance of the human race, of a sapient, thinking individual. The appearance of art in the upper Paleolithic denoted a basic turning point and the development of a further civilization of man. As was the case with fire, and then with speech, the appearance of art was an additional means of human communication, a communication derived from the abstraction of graphic symbols and the drawings, petroglyphs, and pictographs of the Stone Age/The far distant prehistoric art of the Stone Age
did not evolve from a need to embellish man's immediate surroundings. Its origin is rooted in an atmosphere of magic elements and religious celebrations, in the necessity of turning to a greater force and praying for help. The survival of the human race requires not merely caring for offspring but also ensuring sustenance for everyday subsistence. A distant hope in a life after death follows such expressions of continued existence. This hope is in fact an obsession of individuals, and it is certainly sown out- side of human life'itself and its symbolism. This latter symbolism, however, is difficult to recognize and
even harder to describe. In the beginning, the art of the Stone Age was created in shelters, at the
entrances to underground areas, and later it was removed to a greater depth. This change can be interpreted as meaning that the inspiration and work of the artist was not merely satisfaction of an aesthetic enjoyment The artistic images are not exhibited in
the areas of everyday human life, but are rather hidden in the dark spaces of caves. Pilgrimages to such
places were probably ritual acts. This all shows how the need for artistic expression is a preternatural
human characteristic. It indicates that the sites where primeval art originated were holy shrines. The
pictures of Upper Paleolithic art are realistic images of animals. Sometimes these animals are painted as
herds, and sometimes as an entanglement of antlers with only the occasional full outline
of an animal showing through in the background. Some animals are show bearing young. The artistic technique involves clear outlines of the animals traced with engraving or coloring. The shallowly carved contours are filled with black pigment and the bodies are colored with red or yellow. The heads are
most often blackened. Many details of Paleolithic painting clearly show us thatsomething more than the
aesthetic expression of individuals stands behind this art The art of the early Stone Age, as well as the art of many tribes depending on a hunting and gathering or nomadic lifestyle, is basically "animalistic". The animal world as seen by the artist is shown by him in a stylized manner. The animals are drawn "with a high level of artistic perfection", recognizable, fine, and clear in both color and form. In addition to such pictures of the animal world, the prehistoric artists have left us a series of messages. These are marks of an abstract form that we still cannot read. These are the marks of artists, i.e. ideographs, and also tectigraphs, and so forth. These are possibly secret symbols and marks, thus difficult for us to fathom. If someone with supernatural power could perhaps succeed in this, it would be possible to penetrate into the soul of an ancient creator...... The prehistoric artifacts and artistic images pre-
sented in caves some ten, twenty, or thirty thousand years ago are only seemingly executed in an unsystematic way. Anthropologists have long ago noted certain rules governing the appearance of decorative elements or intricate artistic compound units. Objects evidently intended for short-term use exhibit a simple inscribed symbolism. In contrast, objects also existed that required care over long periods of time. Their execution was demanding, difficult, and entirely realistic. Various animals can be noted to have been painted in different manners or even in different groupings. The outline of a prehistoric bison can thus be found on a stone tablet or on the walls of a cave, but it is almost never shown in any other manner. Images of horses were thus placed on fragments of antlers, and zoomorphic figures further appear in certain interlaced combinations. The horse is thus related to the deer, but any association with the bison is lacking. Deer were the most common animal hunted, and they are shown on hollowed walls, but rarely colored with polychromatic pigments. Leroi-Gourhan, a well-known French anthropologist, interpreted Paleolithic art as an expression of complicated relations formed and performed in
reference to a lengthy sequence of oral tradition. These relations arose from a totality of experience, knowledge, belief, myth, and legends. Those who have researched Paleolithic art agree on one conclusion: the appearance of animals and symbols on the walls of caves is not coincidental. One grouping of animals and symbols is always tied to another different grouping. Horses appear next to bisons, and their images are located in the central areas of underground halls. It has, however, been noted that images of humans or beasts of prey were executed in usually inaccessible sections of underground cavities.
When the art of prehistoric man was first exposed to the eyes of Europeans, only in the first decades of the last century, it was difficult from their aesthetic perspective to accept the "art" of distant times and almost unknown and incomprehensible people. The reasons for this lie in the almost naive European determination and classification of aesthetic values. The European definition of arts was based on its measurements of beauty and the usual human pleasures. Today, at the end of the twentieth century and the collision of millennia, we have learned that aesthetic values are submerged into the entire social, political, economic, and religious meaning and definition. When the cave painting of prehistoric man was accepted as authentic art at the beginning of the 20th century, this represented a result of Europeans beginning to understand the context of the artistic expression of non-European world-views. Ethnologists have uncovered for us in this mannerconcepts such as totemism, a special, almost magical,
relation between man and animals. Such research in turn has led to considerations that 'art from the end of the Stone Age" was merely an expression of magical beliefs, beliefs foUowed by prehistoric man in order to ensure abundant game for himself: The French prehistorian Abbe Henri Breuil, in the fifties, considered that Upper Paleolithic hunters had descended into the depths of underground areas in order to exalt their hunting rituals. According to him, the animals would have been ritually killed through drawing daggers and wounds. Unclear surrounding symbols were interpreted in this manner as traps or nets, and their distribution again would be meant to ensure a successful hunt People, according to Breuil, were attempting through their rituals to control the hunters as well as their prey. Such ritual ceremonies could further have served for the introduction or rather initiation of youths into the customs of the adult world. Even today, at the end of the century, similar judgments exist about such beginnings of art. Contrasting viewpoints nonetheless have also been expressed.
About fifteen percent of the drawn or engraved animal images have graphic marks that can be interpreted as daggers or wounds, but equally, such symbols could represent something else whose true meaning remains a secret In fact in the most recent period it has been noted how the totality of the artistic expression that could be attributed to the magic of the hunt does not reflect a relation between the animal world and the game with which the populations were actually fed. For example: while deer was the main game animal of the entire tribe of the prehistoric painter, he simultaneously most often drew horses and cattle.
The meaning, thus, of these signs and symbols was once, and still remains, the subject of numerous discussions. In this manner, Leroi-Gourhan rejects interpretations on the lines that prehistoric marks were merely images of daggers or wounds. He assigns them a significance arising from sexual relations, thus showing that the cosmology of the culture of the Upper Paleolithic reflected a division into a world of males and masculinity, and a world of females and femininity. Male symbols and animals are always paired with female symbols and animals. They are located in some kind of complementary adversary. At
the end of his life, Leroi-Gourhan himself gave up his hypothetical model for interpreting primeval and original art. Various researchers, however, particularly prehistorians studying Paleolithic art, have further attempted to interpret the abstract symbolism of prehistoric man in a reliable manner. This nonetheless remains one of the greatest mysteries of archaeology and anthropology. In the recent period, the author of numerous popular scientific books about prehistoric man and ancestral man, John Pfeiffer, has come up with an additional explanation for these antediluvian cave paintings. In contrast to the structuralist approach of Leroi-Gourhan, Pfeiffer was confronted with the fact that caves, representing the world of darkness and the underground, provoke new feelings and awake an entirely different psychological approach. When we visit such sites today, we walk with electric lights along the secure trails of our predecessors. Thousands of years ago the experience and knowledge of prehistoric peoples and artists was entirely different. The faint and smoldering light of a torch or a candle in the underground system of cramped passages or larger architectural areas could easily have
created an illusionary and hallucinatory state. The animals would seem to move and breath their last.
The fear and emotional stress oriented to remaining conscious, followed by the figure of a bison at natural scale appearing suddenly in the dark, would create ' an exceptionally dramatic state.
In such a psychological state, any individual would be open to suggestions. Pfeiffer thus concludes that
these were moments when the youth of a culture were presented with the most elevated cultural experiences of the elders. Recently, in 1988, the anthropologists David Lewis-
Williams and Thomas Dowson came up with a fairly challenging hypothesis based on their ethno-
archaeological studies of the phenomenon of art among the South African Bushmen. The paintings
pictographically drawn on the rocks that make up the environmental surroundings of the San tribe
resemble Paleolithic art, as well as the artistic expression of other primeval tribes. Through studying the art and symbolism of the San tribe, the researchers discovered that their artists create in a self-induced trance. Data from psychological research shows that as a consequence of a trance state the modified psyche displays hallucinogenic and long term affective depression. In such a state the human brain and human eye together create only a small possible combination of geometric figures. These figures or concepts are known as entoptical signs. Lewis-Williams and Dowson, having seen similar symbolism at Lascaux, thus related the art of the San tribe with prehistoric European art in their work: 'Signs for All Time: Entoptic Appearances in Upper Paleolithic Art" (1988). This again would indicate that Paleolithic painting had been created in an altered state of consciousness, or at least that certain images and symbols had been drawn by the artistic hand of a man experiencing such a state.It is known that the beginnings of religion extend into an even earlier, distant past. The anthropomorphization of man and the idea that art had arisen from a religious sphere has increasing scientific sup-
port. Transcendence, the striving of man for an evelasting transformation, and searching for visions of eternity are only a part of the religious systems of many cultures. The upper Paleolithic people, like people outside of our civilization, were creatures as interwoven and complicated as we ourselves are today. Occasionally we ourselves are capable of combining and experiencing numerous cosmological, magical, or even functional conjugations in a single symbol.
... When several years ago I had the chance to see with my own eyes the size and wonders of Lascaux, in the world of the underground and darkness what. most struck me were the colors of this prehistoric art. Thinking of the darkness of the human past, I was enchanted by the lively sense of color in this
painting. I was astonished at the artists' powers of discovering such airy, clean, and radiant colors in the world of night. Yellow, red, red on yellow, lines of clear ocher and black on white were the colors of lines that wound through the unknown spaces of the underground walls. Crystalline stalactites and the
diffraction of our lights drew us into the world of imagination, and the world in which we live as ordinary mortals could have stopped...

... Should it astonish us that the first artistic expression to be created occasionally
resembles the efforts of children? From the ancient beginnings of art, the symbolism of
life has been almost universal, as well as autonomous. It extends among the peoples of all
continents and has already lasted for millennia. This symbolism is thus, as a conceptual motif, like a outline recognizable to all, a simple seed and shoot that germinates without reference to the weather and geography. It is certainly the subconscious of our mental complex, our battle, and our human disposition. This then is an archetype, the seminal matrix of the entire graphic formation. Finally, it can be asked
if it is because of this that I perceive Izabela's drawing as intellectually clean, clear, and aesthetically close, or whether, considering the contemporaneous surroundings, her drawing seems aesthetic to me because it is truly authentic, or then again could it be some ideomorphic signal that overlaps with my searches?...
... Why does the field of anthropology concern itself with the investigation of the so-called primeval, primitive, or better yet, seminal, art of ancient and remote human groups? Quite simply because this art
is a part of the human heritage and culture in general. An anthropologist thus considers art in its cultural environment, while an art historian or art critic would instead discuss this human activity from the standpoint of aesthetic principles. Seemingly, they are less interested in the purpose or history of an artifact in the context of the culture in which it had been created. In each more complete study of the art of some group or community, knowledge is necessary of the entire culture of the people from whom this art had arisen. Individuals like us having inherited the cultural tradition of the West frequently find the
art, for instance, of the East, incomprehensible when faced with it. Only when we become familiar with the width of the culture and the heritage of the East, do we then begin to value this art. In the same manner, the centuries and large areas encompassed by the concept of European art would be difficult to comprehend without our general knowledge about Christianity or the Catholic Church. And thus, the further we remove ourselves, whether in time or space, from the culture in which we live, yet greater knowledge is required of the foundations of other cultures. In the study of the primeval art of Stone
Age man, or the art of the North American Indians, or the Australian Aborigines, the anthropologist must penetrate into the relations of these peoples towards art, towards the artist, but also the artist's position in a certain community. Further, we attempt to recognize what was the basic motivation of the artist, and who had taught him this artistic expression? Finally, the question arises as to how artistic products would have been used in the culture of their creators...

Differences in the categorization of artistic expression, knack, or skill in manufacturing goods and in the recognition of artifacts result from a historical approach to the research of elevated civilizations. Art historians, aesthetes, and philosophers of our cultures have long studied and analyzed the creative procedure, as well as the creativity of certain artists or fields of art. It is often forgotten that the artist, particularly a visual artist, creates or announces his message in a unique manner. Most often, it cannot
be expressed in another medium. If a painter sets forth his message with graphic symbols, why should we seek a translation into a spoken medium of communication? Our culture primarily expresses and passes knowledge verbally, and a tendency exists to reduce all forms of human communication to words.
Why should paintings have titles? Why don't we identify them by color, such as' "Yellow on Black', "Red and Yellow", and so forth? Why, when all is told, shouldn't an artist or a poet be different from the all the rest? .. Life with an artist, a direct acquaintance with the process of creation and a reciprocal relation to the culture of the community to which the artist belongs, as well as the attitude of society to the artist, is the best way to acquire answers to the questions raised.
It is impossible to speak about an artist without knowing his or her entire life and artistic selection and expression. This refers not merely to visual artists, but also to story-tellers, musicians, and dancers. Each community creates its own artists, just as it fosters its own relations towards the artist. The artist, on the other hand, produces his works of art as an individual but also as a member of his group. This occasionally can be part of a generalized ritual and as an expression of the spiritual state of the
entire group. ...

Truly, between the earliest known artistic image in the world and the paintings from Lascaux Cave more centuries passed that between the creation of the art of Lascaux and Picasso. And why in these manifold millennia and broad spaces does the attention of the artist again turn to the same or similar motifs, why
are these clear colors chosen, and why do pictures recur painted with a similar power of symbol?
What drove the artist of the Upper Paleolithic tens of thousands of years ago, to draw and again draw bisons or deer in the darkness of deep caves, by the light of a torch, on an uneven stone surface...? Why does Izabela in our world draw her cows and other familiar animals? Why did we wish to present her exhibit in the Natural History Museum?... ... After a long sequence of cultural epochs, the development of man and civilization, in a period when our grandfathers or close generations are living, we are most commonly inclined towards those civiliza- tional verticals that are erected far from human prehistory and a world that does not belong to our civilization. An attraction to, and comprehension of Paleolithic art, for example, its archetypes or the art of the primeval or seminal art lead us towards veneration for these starting points so distant from us. The genesis of preternatural conceptual complexes and our eternal human trait of almost continually return- ing to and recycling sources seems so close to the archetypes of the art of the Stone Age, Indian petroglyphs, and the pictographs of the Bushmen. When
we discover their art, and not merely theirs, then we probably recognize the truth of what Teilhard de Chardin said:"... that which we truly discover in our beginnings and in our childhood uncovers for our- selves those same essential cravings that are in the depths of our souls".

IZABELA'S POEM TO THE SUN
Frane Paro
When God created things in the gray primordium
he made the Sun;
and it rises, and sets, and returns again.
He created the Moon;
it rises, and sets, and again returns.
He created Man;
he comes, disappears, and returns no more.
Dinka, Sudan, Afrika,
Zagreb, "Znanje", 1958. Dinka, the Sudan, East Africa,
from the collection of poems:
A Bird in the Sun's Eye,
Zagreb, •Znanje", 1958
A sun, a river, a tree, a cow... Symbols that are
encountered. Sometimes the same and yet each dif-
ferent in its own way, the figures of trees, rivers, suns,
and cattle are encountered as they rotate in their
starry constellations. Recognition is not made by
sight, but by scent and hearing. (Are these really only
symbols?)
A tree, large and blue. A tree, small and brown. Red
and black cattle standing still for a moment next to
yellow ones. They attentively listen for a long time,
for an eternity.
The quiet Gardens of Eden, suffused with the toler-
ance of creatures aware of-their-ever-lasting-presence
under the eternal eye of the always rising and set-
ting sun. The Arcadia of childhood, the won-
drous land of our ancestors.
This is the world denoted to a certain extent in the woodcut pictograms of Izabela Simunovic.
like poems of fascinating simplicity, Izabela's "book of graphic verses" written in her own
pictographs is simpler in its purity than any possible verbal description. We shall not ask how Izabela, bom and brought up in a large city, came to know these symbols. It is more important to note that she did not discover them by leafing through works on cave paintings. She com- posed her stigmatic orbis pictus by carefully carving simple forms of biblical flora and fauna that surround humans, just like a botanist collecting plants for a herbarium. With symbol-pictures, symbol-words, and symbol-ideas from her collection, and the approach of a poet, a builder of dreams she composed poetic-artistic metaphors and stamped images of memories from the childhood of the human race. These pictures, unexpectedly sprung up from the asphalt, represent the matrixes of many mythic patterns of vanished and living civilizations. Graphic art is essentially a stamp, a seal, an authentic trace of color imprinted upon a background. The complexity of certain graphic techniques, and the unrestrained imagination and sensibility of artists often make this basic feature difficult to discover in contemporary prints. Izabela, in contrast, generously reveals this primordial quality, not allowing her artistic ego any pompous boasting, not giving in to the siren call of technical virtuosity, and not producing a semantic obscurity between the purpose of a work and its public. It is entirely academic to what extent Izabela consciously planned her project: whether she followed traces of archetypal dreams in search for the lost paradise or whether she let her intuitive artistic reflex roam freely.
All is clear in these pictures: black, red, green, and . brown against the rough background of raw, pressed paper. Izabela's pictographs derive their irresistible charm from a fortunate correspondence between natural material and natural techniques. It is this per- suasive natural simplicity, as untainted as a moun- tain spring and as refreshing as mother's milk, that disarms us and lets us believe in her art with light hearts.

german

Nina Pirnat-Spahic, 1997

 

VORVORT

 

Die Andersartigkeit und eigenwillige Magie des Ausstellungsprojekts der jungen Zagreber Künstlerin Izabela Simunovic, die zuerst die Paläontologen und Anthropologen des Kroati-
schen naturgeschichtlichen Museums und später die Fachleute einiger ausländischer Museen verzaubert hatte, waren die ausschlaggebenden Auslöser für ihre Aufnahme in das Programm der Galerie des Kultur- und Kongreßzentrums Cankarjev dorn, die Künstlern am Beginn ihres Weges nur selten Gelegenheit bietet, ihre Arbeiten vorzustellen. In der Begegnung mit dieser Ausstellung war, vor allem aufgrund ihres breiteren anthropologischen Kontextes, im Nu die Idee geboren, sie im ungewöhnlichen und gestalterisch herausfordernden Raum unserer Galerie vorzustellen, wo ihre innere Geschichte auf neue und einzigartige Weise ihren Ausdruck finden kann. Die Präsentation der graphischen Blätter, in der alten Technik des Holzschnittes gedruckt auf ein besonderes handgeschöpftes und - geheftetes Papier, das mit der Originalität seiner natürlichen Struktur die Vorstellung von unmittelbaren symbolischen Aufzeichnungen unterstreicht, hat ein ausgesprochen bühnenbildnerisches Gepräge. Das kommt natürlich nicht von ungefähr, denn die Bühnenbilderei gehört zu den wichtigen Beschäftigungen Izabelas; die eigene Ausstellung szenisch zu durchdenken stellt zweifellos eine anspruchsvolle, aber auch attraktive und aufregende Aufgabe dar. Die Idee, ihre Holzschnitte in einen modernen Dialog mit paläontologischem Material eintreten zu lassen, entwickelte und verwirklichte sie gemeinsam mit Jakov Radovcic, dem führenden kroatischen Paläoanthropologen und Paläontologen, der sich bereits seit Jahrzehnten leidenschaftlich und erfolgreich mit der Freilegung der Geheimnisse unserer fernen Vorfahren beschäftigt. Radovcic seinerseits wurde durch Izabelas bil- dnerisches Opus zum Nachdenken über die prähistorische Malerei angeregt, diese geheimni- svolle Quelle menschlicher Kreativität, über lebendige und Lebensbilder, über die Spuren der ältesten Kunstfertigkeit - die Anfänge einer der grundlegenden Möglichkeiten, seinen Gedanken Ausdruck zu verleihen. Das ist der Anknüpfungspunkt an das künstlerische Schaffen der verschiedensten versprengten autochthonen Stä- mme, den letzen Überresten der primitiven Phasen der menschlichen Entwicklung, die nach ihrer Lebensart, ihren Sitten und Riten dem näher stehen, woraus die gesamte Menschheit einst hervorging. Obwohl über Uranfänge, die in ein mehrere Jahrtausende umfassendes Rätsel gehüllt sind, wenig bekannt ist, basieren Die Horizonte der Anfänge und das Archetypische im Werk der Künstlerin, im Sinne der Prototypen symbolischer Ganzheiten bzw. uni katerihverseller (angeborener) psychischer Struktu-ren, die das Wiederholen von ähnlichen oder zumin dest ""analogen ldeen ermöglichen die von Radovcic so treffend bechrieben werden,liegen wahrcheinlich gerade in der Spontaneität und Einfachheit ihrer Gestalten. Wir nehmen sie wahr und sie berühren uns nach dem Prinzip des Archetyps, denn - wie schon Kant feststellt - der Schematismus, mittels dessen wir die Erscheinungswelt wahrnehmen, ist eine Fertig-keit, die so tief in der menschlichen Seele verborgen liegt, daß schwer zu entscheiden ist, welchen Geheimtrick die Natur dabei anwendet.

ln Anbetracht dessen' daß ihre Holzschnitte auf eilner symbolischen und zeichenhaften Sprache beruhen, könnte man sich hier des langen und breiten über die Symbolik der Farben und der einzelnen Gestalten auslassen, sowohl über den Dualismus als auch über das Absolutum von Weiß und Schwarz, über das Rot als das Prinzip des Lebens und das Gelb als Farbe der Jugend, aber auch der Ewigkeit, über die zahlreichen Bedeutungen des Kreises, über die Urwüchsigkeit und Kreativität des Stiers und schließlich über die Tiere im allgemeinen, di unter anderem die tiefen Schichten des Unbewußten und Triebhaften repräsentieren.
Und dennoch betitelt Izabela ihre Bilder ganz einfach - mit Farbennamen (schwarz, schwarz; weiß, gelb, schvartz,usw.) ohne jegliche Komplikation oder Mystifikation deshalb gilt es,die eigenen 'berlegungen über bestimmte blindnerische (und andere) Phänomene sorgfältig abzuwägen, denn häufig ist alles viel einfacher und elementarer, als man meint, oder überhaupt ganz anders, als drehte und wendete Janus sein Haupt.

Daher scheint mir, daß die Kraft des Authentischen und Primären in Izabelas bildnerischer Handschrift weniger auf irgendwelche Überlegungen zurückzuführen sondern vielmehr Sache der Intuition und eines beinahe unkontrollierten inneren Antriebs ist. und das fuhrt uns, ohne es zu wollen, zurück zu Van Goghs interessanter Aussage über seine Arbeit: Di Leute glauben, ich erfinde - das stimmt nicht-ich erinnere mich".Vielleicht erinnert sich auch sie?

1Claude Levy-Strauss bezeichnet in seinem Werk "Race et Histoire"
die Primitivvölker von heute auch als geschichtslose Volker, was
bedeutet, daß ihre Geschichte unbekannt ist und auch unbekannt bleiben.

 

 

Jakov Radovcic, 1997

 

URBEGINNUMRISSE UND ARCHETYPEN

Bei der Betrachtung der graphischen Blätter von Izabela Simunovic erinnerte ich mich auf Anhieb an all das.was ich bisher in den Jahren des langen Kennenlernens und Erforschens von ältesten und spontansten Ursprüngen der Menschlichkeit und des Menschseins gesehen hatte - in zahlreichen Museen, in der Literatur wie auch auf arch-äologischen Lokalitäten... Dem Freund gegenü-ber, mit dem ich gemeinsam Izabelas bildende Kunst kennengelernt hatte, äußerte ich sehr subjektiv und wohl daher auch mit verhaltener Stimme: "Das erinnert doch an jene archetypische Malerei, an die Bilder der Steinzeit..." Der Archetyp ist - belehren uns die Wörterbücher -ein mehrdeutiges Substantiv. Damit werden Vorbilder oder Modelle benannt, wie auch jene im Original nicht erhalten gebliebenen, jedoch zu rekonstruierenden Handschriften. Das Wort kann aber ebenfalls den Erstabdruck oder ein Exemplar der Neuausgabe bezeichnen, wie es auch eine viel umständlichere Weise des menschlichen Tuns ausdrücken kann. In der Psychoanalyse ist der Archetyp ein urwüchsig unterbewußtes gedanklic-hes, allen Menschen gemeinsames Motiv. Und daher ist mit wahrscheinlich die Malerei von Izabela - wiewohl eigenständig - kenntlich und vergleich-bar gewesen mit den Ansätzen der künstlerischen Aussage beim urwüchsigen, vorgeschichtlichen Menschen. Die Darstellungen ähnlicher Motive, die Linien, die Farben ... alles schien mir irgendwie ver-traut und ehemals erfahren worden zu sein, doch da war zugleich jene unmittelbar empfundene Persönlichkeit mit ihrer künstlerischen Innovation. Izabelas Graphik ähnelte zuglecih der besagten urwüchsigen Fertigkeit, doch ebenfalls auch der Kunst der nordamerikanischen Indianer, und dann wohl auch der Darstellungsart der australischen Eingeborenen. Sie erinnerte mich an die Darbie-tungen der afrikanischen Buschmänner und zahlre-icher anderer heutiger Stämme des schwarzen Kontinents. Da fand ich Ähnlichkeiten mit der neo-litischen Kunst, entstanden vor mehr als fünfta-usend Jahren im Gestein sowie Sand der Sahara-Wüste. Es war das zu einer Zeit, als dort saftige Weideplätze lagen und das heutige Wüstenmeer nur ein Teil des allumfassenden zirkummediterra-nen vorsintflutmäßigen Paradiesgar-tens war. Erste Erkenntnisse des Vorhandenseins einer vor-geschichtlichen Kunst setzten in den sechziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts in Frankreich ein. Die damaligen Vorgeschichtsforscher fingen an, auf steinzeitlichen Artefakten bildliche Darstell-ungen sowie dekorative Elemente als Besti-mmungszeichen einzelner Gegenstände aus Stein oder Hörn zu unterscheiden. Aus jenen Jahren dati-ert der Fall, daß ein neugieriger Spanier - in der anmutigen Mittelmeerlandschaft von Santillana del Mär umherstreifend - seinen Hund verloren hatte.

Der Hund jagte einem Fuchs nach. Seinen Herrn wunderte es sehr, das Gekläff des Hundes wie aus einem fernen Raum zu vernehmen. Bald aber begriff er, daß der Liebling seiner Familie in eine Kluft hinabgestürzt war. Das dort wachsende Gestrüpp entfernend, entdeckte er den Erintritt zu einem unterirdischen Gang. So wurde Altamira ent-deckt. Siebzig Jahre später hat ein anderer entlau-fener "treuester Begleiter des Menschen" seinem Herrn Lascaux entdeckt. Seit der Entdecklung Altamiras vergingen sechs Jahre, als eines Sommertages auf seinem Gut neben der Grotte Herr Marcelino de Sautuola ankam. Da ihm die Landarbeiter über die Entdeckung Altamiras berichteten, fing de Sautuola - zumal er großes Interesse an der Vorgeschichte hatte ? mit Ausgrabungen von Grotteablagerungen an, um mögliche vorgeschichtliche Artefakte aufzuspüren. Er grub fast vier Jahre lang, und dann schreckte ihn an einem Sommertag des Jahres 1879, während er im dunklen Grottengraben die Erde auf etwaige Funde durchsuchte, der Aufschrei seines Töcht-erleins auf. Das kleine Mädchen Maria lief ind der Grotte umher, und wo es Lichtabglanz vernahm, erhob es den Blick und rief aus: "Papa, mira toros pintados!" Zu Maria hinabeilend, richtete der Vater sein Lampenlicht dort, wo das Mädchen mit dem Finger wies. Unter der schwachen Beleuchtung erblickte er das Bild eines großen Bisons, dann ein zweites und noch eines... Auf der unebenen Grottenfelswand waren sie alle in lebhaften Farben gemalt, frisch und so rein, als hätte man sie erst vor kurzem vollendet. Die erstgeschaffene Kunst entzündete sich im obe-ren Paläolithikum, vor dreißig bis vierzig Tausend Jahren. Laut einigen Anthropologen bezeichnet sie sogar die Ersche-inungsdaten unserer menschlichen Gattung des denkenen Menschen, homo sapiens. Die Ersche-inung der Kunst im oberen Paläolithikum bestimmte zugleich einen grundle-genden Umbruch in der zivilisatorischen Entfaltung des künftigen Mens-chen. Ähnlich, wie das einmal das Feuer war, dann die Sprache, galt auch die Kunsterscheinung als eine zusätzliche Art der menschlichen Komuni-kation; eine solche, die aus der Abstraktion der graphischen Symbole und Zeichnungen, der Petrogl-yphen und Piktographen abgeleitet war. Die ferne, vorgeschichtliche Kunst der Steinzeit entstand keineswegs aus dem Bedürfnis nach Verschönerung der unmittelbaren menschlichen Umgebung heraus. Ihr Ursprung entstammt dem Umkreis der Magischen, der religiösen Feste, der Notwendigkeit der Mitteilung und dem Gebet nach Hilfe. Im Fortbestand der menschlichen Gattung ist die Sorge um die Nachkommenschaft entscheidend, aber auch die Ernährung als tägliches Überleben. Neben solchen Existenzbejahungen besteht auch eine vage Hoffnung auf ein Leben nach dem Tode. Das ist eigentlich eine Obsession des Einzelnen, die ihren Keim gewiß außerhalb des menschlichen Lebens selbst und dessen Zeichensetzungen hat. Diese Zeichen sind allerdings schwer erkennbar und noch schwerer vorzeigbar.

In ihren Anfängen entstand die Kunst der Steinzeit in Verstecken, bei Eingängen zu unterirdischen Räumen, erst dann entfaltete sie sich in größeren Tiefenlagen. Diese Änderung besagt, daß die Beweggründe wie auch die künstlerische Arbeit selbst keineswegs nur den Zweck in der Befrie- digung eines ästhetischen Zwecks haben. Die künstlerischen Darstellungen befinden sich nicht auf den Orten des menshclichen Alltags, vielmehr sind sie in den dunklen Räumen der Höhlen ver- steckt. Wallfahrten zu diesen Plätzen waren vermu-tlich rituelle Akte. Das alles deutet darauf hin, daß das Bedürfnis nach künstlerischer Aussage ein menschlich übernatürliches ist. Angeblich waren die Entstehungsorte der ursprünglichen Kunst Hieligtümer. Die Bilder der oberpaläolitischen Kunst sind reale Darstellungen von Tieren. Manchmal sind diese Tiere in Herden gezeigt, ein andermal als Geflecht aus Geweih, woraus nur selten eine einzelne Tierzeichnung erkennbar ist. Manche Tiere sind im trächtigen Zustand festgehalten. Zur Bilderaus-führung gehören die Zeichnungen von Tieren, gemacht als Gravuren oder durchs Übermalen. Die seicht gravierten Konturen sind mit schwarzer Farbe ausgefüllt, während der Körper rot oder gelb ausgemalt ist. Die Köpfe sind am häufigsten geschwärzt. Zahlreiche Details paläleolithischer Bilder weisen deutlich darauf hin, daß hinter dieser Kunst etwas als die ästhetische Aussage des Einzelnen steht. Die Kunst der älteren Steinzeit ist, nicht anders als die Kunst vieler Jagdstämme, Nahrungssuchender und Nomaden, im Grunde "animalistisch". Die vom ihm beobachtete Tierwelt wird vom Künsler im sti-lisierten Ausdruck dargestellt. Die Tiere sind "im hohem Grad artistischer Perfektion" gezeichnet; sie sind erkennbar, rein und deutlich in Farbe und Form. Doch neben solchen Zeichnungen der Tierwelt hat der vorgeschichtliche Künstler eine ganze Reihe eigener Botschaften hinterlassen. Das sind Zeichen von abstrakten Formungen, die wir immer noch nicht zu deuten vermögen. Es sind gewisse Zeichen der Künstler selbst, oder es sind Ideographen, ferner Tektigraphen und ähnliches. Vielleicht sind das Geheimzeichen, die zu ergr-ünden uns schwer fällt. Könnte uns das durch irgendeine überirdische Macht gelingen, würden wir vielleicht sogar die Seele dieses uralten Schöpfres ergründen. Die Bezeichnung von vorgeschichtlichen Artefakten und die künstlerische Darstellung im Höhleni-nneren vor zehn, zwanzig oder dreißig Tausend Jahren sind nur scheinbar unplanmäßig angeor-dnet. Die Anthropologen hatten bereits auf gewisse Regelhaftigkeiten in der Erscheinung dekorativer Vorhaben oder komplizierterer darstel-lender Zusamehänge hingewiesen. Auf den Gegenständen von offensichtlich kurzer Anwe-ndungsdauer war die Ausmalung von Zeich-en eher einfach. Anderer seits gab es Gegenstände, deren menschliche Pflege längere Zeit in Anspruch nahm. Ihre Bezeichnung fiel sorgsamer, mühevoller und lebensnäher aus. Einzelne Tierarten werden, sche- int uns, auf besondere Art und Weise oder in eigentümlichen Verflechtungen ausgemalt. So fin- den wir die Zeichnung des urgeschichtlichen Bisons auf Steinplatten oder Höhenfelsen vor, wobei er fast niemals auf eine andere Darstellungsweise auf- tritt. Die Darstellungen von Pferden erfolgen so auf Geweihabsätzen, wobei auch einzelne Varianten mit Verflechtungen von Tierfiguren in Erscheinung treten. Das Pferd tritt in Relation zum Hirsch, aber auf den Gegenständen vermißt man seine Beziehung zum Bison. Der Hirsch war das begehrte- ste Jagdtier, er ist auf ausgehöhlten Steinen darge-stellt, doch wird er selten mit polychromem Pigment gefärbt. Leroi-Gourhan, der bekannte französische Anthropologe, deutete solche paläolitische Kunst als Wiederspiegelung verw- ickelter Beziehungen, die entstanden und hervor-gegangen sind aus einer langen Kette der mündlichen Überlieferung. Diese Beziehungen ent-sprachen den Gesamterfahrungen, -kenntnissen, ? glauben, -mythen und -geschichten. Die Erforscher der paläolitischen Kunst kommen in einer Schlu-ßfolgerung überein: das Aufkommen von Tieren und Zeichen auf den Höhlensteinen ist nich zufällig. Permanent ist ein Geflecht aus Tieren und Zeichen an ein anderes gebunden Pferde erscheinen neben Bisons; deren Darstellungen befinden sich in den Mittellangen der unterirdischen Hallen. Es ist eben-fall aufgefallen, daß die Darstellungen mit Men-schen und wilden Tieren gewöhnlich in den unzugänglichen Teilen der unterirdischen Höhlen ausgeführt sind. Als die Europäer die Kunst des vorgeschichtlichen Menschen kennenlernten, erst in den ersten Jahrzehnten des vergangenen Jahrhunderts, war von deren ästhetischen Ausgangspunkten "die Kunst" längst verflossener Zeiten und ganz unge-kannten wie unbegreiflichen Menschen schwer ergründbar. Die Ursachen davon lagen in der fast naiven europäischen Bestimmung und Aukssageart ästhetischer Werte. Die europäische Kunstdefin-ition gründete auf den hergebrachten Schönheits-kriterien und menschlichen Gewohnheitsge-nüssen. Heute, am Ende des 20. Jahrhunderts und im Anbruch eines neuen Jahrtausends, finden wir es natürlich, daß ästhetische Werte eingetaucht sind in der ganzheitlichen gesellschaftlichen, poli-tischen, wirtschaftlichen sowie auch religiösen Bedeutung und Bestimmung des Lebens. Als am Anfang des 20. Jahrhunderts die Grottenmalerei des vorgeschichtlichen Menschen als seine authen-tische Kunst akzeptiert wurde, war das eine Folge des Umstands, daß der abendländische Mensch den Kontext des bildenden Kunstausdrucks der außereuropäischen Weltanschauungen zu verste-hen begann. So entdeckten die Ethnologen beispielsweise den Totemismus als eine Besonde-rheit, fast magischer Art, der Beziehung zwischen Mensch und Tier. Das aber leitete zu den Über-legungen über, wonach die "Kunst vom Ende der Steinzeit" bloß ein Widerschein der magischen Glaubensinhalte ist, solcher, denen der vorgeschich-tliche Mensch huldigte, um sich eine reichere Beute zu sichern. Der französicheVorgeschicht- sforscher


Abbe Henri Breuil neigte zur Ansicht, daß der oberpaläolitische Jäger wohl die Tiefen der unterir-dischen Räume aufgesucht haben muß, um seine Jagdrituale zu steigern. Die Tiere wurden rituell gemordet, bzw. durch Messer- und Wundenschr-affen versehen. Die umliegenden undeutlichen Zeichen wurden gedeutet als Fallen oder Netze, deren Anordnung wiederum für erfolgreiche Jagd hatten sollte. Auf diese ritualisierte Weise haben die damaligen Menschen - nach Breuil ? sowohl den Jäger wie das Gejagte zu kontrollieren versucht. Solche Riten standen zu Diensten der Einführung und Einweihung der Jugend in die Gebräuche der Erwachsenenwelt. Auch heute noch, am Jahrhun-dertende, existieren ähnliche Erwägungen über die beschriebenen Kunstnsätze. Doch im Umlauf sind ebefalls die entgegengesetzten Ansichten davon. An die fünfzehn Prozente der gezeichneten oder jener eingravierten Tierdarstellungen tragen gra-phische Zeichen, die gedeutet werden können als Einstiche oder als Wunden, doch .diese Zeichen können ebensogut Symbole sein .deren wahre Bedeutung rätselhaft bleiben muß. Es ist in neue-ster Zeit sogar darauf aufmerksam gemacht worden, daß die Gesamtheit des bildenden Ausdrucks, welcher der magie der Jagd zugeschrie-ben werden könnte, keineswegs dem Verhältnis entspricht, das zwischen der Tierweit besteht und dem Gejagten, welches den Menschen zur Ernährung diente. Während so zum Beispiel der Hirsch das Jagdhaupttier der Stammesmitan-gehörigen des vorgeschichtlichen Malers war, zeic-hnete dieser in den meisten Fällen eher Pferde oder Rinder. Die Bedeutung dieser Zeichen und Symbole war und ist immer noch ein Gegenstand diversester Auslegungen. So lehnt Leroi-Gourhan die Deutung ab, wonach diese vorgeschichtliche Zeichensetzung lediglich eine Darstellung des Dolches oder der Wunde ist. Er mißt ihnen Bedeutungen bei, die aus den sexuellen Beziehungen hervorgehen und deu-tet so darauf hin, daß die Kulturkosmologie des oberen Paläolithikum ein Wiederschein der Autteilung in die Männer- und Männlichkeitswelt, bzw. jene der Weiber oder der Weiblichkeit sen könnte. Die männlichen Sinnzeichen und Tiere sind jeweils gepaart mit weiblichen Sinnzeichen und Tieren. Sie befinden sich in einem Zustand komplementärer Gegensätzuatzlichkeit. Doch in seinen späteren Lebensjahren ließ Leroi-Gourhan vom eigenen hypothetischen Modell zur Erklärung der erstzeitlichen und ursprünglichen Kunst ab. Aber Naturwissenschaftler, insbesondere die mit der Kunst des Paläolithikum befaßten Vorgesch-ichtsforscher unter ihnen, versuchen auch weit-erhin, die abstrakten Sinnzeichen des vorgeschich-tlichen Menschen glaubwürdig zu erklären. Denn das bleibt eines der tiefsten Geheimnisse der Archäologie und der Anthropologie. In neuerer Zeit hat John Pfeiffer, der Autor zahlre-icher populärwissenschaftlicher Bücher über den vorgeschichtlichen Menschen und Urmenschen seine Ansichten zur zusätzlichen Erklärung der ural-ten Grottenmalerei dargelegt. Angesichts der Leroi-Gourhanscher strukturalistischer Auffassung ist für Pfeiffer der Umstand wichtiger, daß die Grotte als
eine Welt der Finsternis und des Schattenreichs nie gekannte Gefühle im Menschen erweckt und eine andere Psyche auf den Plan ruft. Wenn wir heute solche Plätze besuchen, gehen wir auf den elek- trisch beleuchteten und sicheren Pfaden unserer Vorganger. Vor einigen zehntausend Jahren waren die Erfahrungen und Kenntnisse der vorgeschich- tlichen Menschen und Künstler ganz andere. Im schwachen und flackernden Talg- oder Fackelnlicht der engen unterirdischen Irrgänge oder größeren Hallen werden Gesichte und halluzinatorische Zustände häufig gewesen sein. Die Tiere werden sich bewegt und geröchelt haben. Furcht und ent- setzliche Spannung am Rande des Bewußtseins ? und dann die Bilder eines in natürlicher Größe aus dem Dunkel vorspringenden Bisons werden für äußerste Dramatik gesorgt haben. In solchen Lagen wird jeder für Suggestion anfällig gewesen sein. Pfeiffer folgert daraus, daß das Augenblicke gewesen sein müssen, in denen die erhabensten Kulturerfahrungen auf die Jüngeren übertragen wurden. Noch unlängst, 1988, haben die amerikanischen Anthropologen David Lewis-Williams und Thomas Dowson eine kühne Hypothese aufgestellt, die auf ihren ethno-archäologischen Erforschungen und Kunsterscheinungen bei den südafrikanischen Buschmännern gründet. Die piktographisch gezeic- hneten Bilder auf den Steinen, welche die Lebensumgebung des Stammes San ausmachen, ähneln der paläolithischen Kunst, sowie auch dem künstlerischen Ausdruck anderer erstzeitlicher Stämme. In der Erforschung der Kunst wie der Tierzeichen des San-Stammes haben die Wisse-nschaftler den Nachweis erbracht, daß der Künstler bei der Arbeit im Zustand einer selbstherovrgerufe-nen Trance gewesen sein muß. Die Angaben psychologischer Nachforschungen deuten darauf hin, daß der infolge einer Trance veränderte psychische Zustand durch halluzinogene und länger dauernde Phasen depressiver Gefühlszustände bekundet wird. In diesem Zustand produzieren das menschliche Gehirn und das menschliche Auge gemeinsam eine eher recht kleine Zahl von mitei-nander verflochtenen geometrischen Figuren. Diese Figuren oder Vorstellungen sind als entopische Zeichen bekannt. Da sie ähnliche Zeichen bei Lascaux gesehn haben, verbinden Lewis und Williams daher in ihrer Abhandlung, betitelt als "Zeichen aller Zeiten: entopische Erscheinungen in der oberpaläolithischen Kunst", 1988. die San-Kunst mit der vorgeschichtlichen europäischen Kunst. Das deutet wiederum darauf hin, daß di paläolithische Malerei in veränderten Bewußtse-inszuständen entstanden ist, oder daß zumindest einzelne Bilder und tierzeichen mit der künstle-rischen Hand eines diese Zustände durchmachen-den Menschen gezeichnet sind. Wir wissen, daß die Ursprünge der Religion in noch weiterer Vergangenheit zurückliegen. Die Menschwerdung unseres Vorgängers und der Gedanke an die religiöse Herkunft der Kunst finden zunehmende wissenschaftliche Belege. Das Transzendentale, die Bemühung des Menschen nach Verwandlungen zum Ewigen, sowie die Suche Iwigkeitsvisionen sind nur ein Glied in der teligionskette vieler Kulturen. Die oberpalä->iithischen Menschen sind, nicht anders als Menschen außerhalb unserer Zivilisationen, kompli-zierte und feingegliederte Wesen wie wir auch. \uch wir sind gelegentlich in der Lage, Verflech-:ungen von kosmologischen, magischen und sonsti-gen funktionalen Konstellationen in nur einem iinnbild zu erleben. Ms ich vor einigen Jahren endlich die Gelegenheit 'rhielt, die Größe und die Herrlichkeit Lascaux' mit ?igenen Augen sehen zu können, haben in dieser insteren Umwelt den größten Eindruck auf mich jerade die Farben jener vorgeschichtlichen Kunst gemacht. In der eigenen Vorstellung vom Dunkel ier menschlichen Vergangenheit war ich erstaunt iurch das lebendige Kolorit dieser Malerei. Ich )ewunderte die künstlerische Fähigkeit, in der Welt ier Finsternis so luftige, reine und leuchtende '?arben zu finden. Gelb, rot, rot auf gelb. Striche kla-en Ockers, schwarz auf weiß ? waren die Farbli-lien, sich windend durch ungekannte Räume der interirdischen Felsen. Kristallene Stalaktite und irechungen unseres Licht zogen uns in eine Welt Ier Imagination hinein, und da durfte die Welt lufhören, die wir als gewöhnliche Sterbliche icwohnen. ioll es uns wundern, wenn die erstgeschaffene künstlerische Aussage manchmal jener der Kinder ihnelt? Seit den Uranfängen der Kunst ist das linnbildliche des Lebens gleichsam universal. iekanntlich ist es jeweils eigenständig ausgeführt. \ber es erstreckt sich auf Menschen aller Continente und es dauert tausendjährig. Diese 'eichen sind somit eine Art gedanklichen Motivs, 'ine für alle erkennbare Zeichnung, schlicht ein lamen, ein Keim, der hervorsprießt ungeachtet der 'eit und des Raumes. Sie gehören gewiß zum Jnterbewußtsein unseres mentalen Gefüges, unse-es Wesens und unserer menschlichen Bestimmung. )as ist dann ein Archetyp, eine Ursprungsmatrize les gesamtgraphischen Formens. Es wäre letzlich :u fragen, ob für mich Izabelas Zeichnungen gedan-;lich einwandfrei, klar und ästhetisch annehmbar ind, oder sind für mich angesichts unserer legenwärtigkeit ihre Zeichnungen ästhetisch, weil ie nämlich wahrhaft unverfälscht sind, oder aber ind sie für mich eine Art ideomorphes Signal, velches sich mit meiner Spurensicherung iberschlägt? Varum befaßt sich die Anthropologie mit der Erfassung der sg. ursprünglichen, primitiven oder tesser gesagt Quellenkunst solcher uns entfernt ind fremd liegender menschlicher Gruppen? einfach darum, weil diese Kunst ein Teil des allge-neinen menschlichen Erbes und seiner Kultur ist. >er Anthropologe betrachtet daher die Kunst in hrem kulturellen Umkreis, während der Cunsthistoriker oder -kritiker von dieser Tätigkeit les Menschen im Lichte ästhetischer Grundsätze ' pricht. Für ihn scheint weniger interessant die Anwendung, bzw. der Ursprung der Artefakte innerhalb der Kultur, der sie entsprungen sind. Bei jeder umfassenden Kunsterforschung innerhalb einer Gruppe oder Gemeinschaft sind die Kenntnisse von deren bezüglichen Kulturkreisen unbedingt erforderlich. Für uns - mit unserem Ku- lturerbe des Abendlandes - ist bei der Begeg-nung beispielsweise mit der fernöstlichen Kunst diese all- zuoft unbegreiflich. Erst nachdem wir mit dem Kulturreichtum und -erbe dieses Ostens vertraut gemacht worden sind, lernen wir diese Kunst auf eine andere Weise schätzen. Und es ist ? umgekehrt ? vergleichbar schwer, die großen Schauplätze der europäischen Kunst zu ergründen, ohne umfassen- de Kenntnisse des Christentums oder der Kirchen- geschichte zu besitzen. Je mehr wir uns, nämlich, in der Zeit oder im Raum von der uns umgebenden Kultur entfernen, sind uns die Grundkenntnisse anderer Kulturkreise um so erfoderlicher. In der Erforschung der Quellenkunst des steinzeitlichen Menschen, oder aber der Kunst der nordamerika- nischen Indianer oder der australischen Eingebo- renen, muß ein Anthropologe die Relationen dieser Menschen zur Kunst durchschauen, das Verhältnis zum Künstler, aber auch dessen Lage innerhalb der bezüglichen Gemeinschaft. Wir versuchen zu ergründen, was im Wesen der Motivation des Künstlers liegt, und wer ihm bei seiner künstleri- schen Aussage beigestanden hat. Schließlich ist noch zu fragen, wie künstlerische Hervorbringu- ngen beim Kulturkreis derer Schöpfer verwendet werden. Die Unterschiede in der Kategorisierung der künstlerischen Aussage, Leistung und Fertigungsart der Handarbeit, sowie in der Unterscheidung der Artefakte gehen aus dem historischen Zugang bei der Erforschung von hohen Zivilisationen hervor. Kunsthistoriker, Ästhetiker und Philosophen unter-suchen und analysieren bereits seit langem das schöpferische Verfahren selbst, sowie die Kreati-vität des einzelnen Künstlers oder der einzelnen Kunst. Es wird allzuoft vergessen, daß der Künstler, insbesondere der bildende Künstler, seine Botschaft auf eine nur ihm eigene Welse vorbringt. Meistens kann er sich in einem anderen Medium auch gar nicht artikulieren. Wenn ein Maller seine Sendung in seinem graphischen Zeichen vermittelt, wozu sollten wir von ihm eine Übersetzung in das kom-munikative Sprachmedium verlangen? Unsere Kultur wird hauptsächlich verbal vermittelt und übertragen, wobei die Tendenz besteht, alle Formen der menschlichen Kommunikation auf Worte zu beschränken. Warum sollten Bilder Titel tragen? Wieso ließen sie sich nicht durch Farben kenntlich machen, z.B. als "Gelb auf schwarz", "Rot und gelb" usw.? Wieso sollte sich im übrigen ein Künstler, ein Dichter nicht unterscheiden sollen von anderen Menschen? Das Leben mit einem Künstler, das unmittelbare Kennenlernen seines Schaffens und die Wechsel-beziehungen zur Kultur der Gemeinschaft, der er angehört, sowie das Verhältnis der Gesellschaft zu ihm: beides weist gemeinsam auf Antworten in Richtung der gestellten Fragen hin. Es ist unmö-glich, über einen Künstler zu sprechen, ohne sein
gesamtes Leben zu kennen, sowie seinen künstlerische Auswahl, bzw. Aussage. Das bezieht sich nicht allein auf den bildenden Künstler, als viel- mehr auch auf den Erzähler, den Musiker, den Tänzer. Jede Gemeinschaft schafft sich ihre Künstler, wie sie auch ihre eigenen Beziehungen zum Künstler unterhält. Der Künstler wiederum vollbringt seine Werke als Einzelner, der auch als Mitglied einer Gemeinschaft füngiert. Das kann manchmal als Teil eines allgemeinen Rituals ausse- hen, aber es ist eine Wiederspiegelung der geisti- gen Gesamtlage einer Gruppe. In der Tat sind zwischen der weltältesten bekann- ten bildenden Darstellung und der Malerei aus der Lascaux-Grotte mehrere Jahrhunderte verflossen als zwischen der Entstehung der Lascaux-Kunst und Picasso. Und wieso wird innerhalb all dieser Jahrtausende und auf breitestem Raum die Aufmerksamkeit des Künstlers ausgerechnet auf wieder die gleichen oder ähnlichen Motive gelenkt, warum werden diese klaren Farben wiedergewählt und warum werden die durch vergleichbare Symbolkräfte gebotenen Bilder wiederholt? Was muß vor einigen zehntausend Jahren den Künstler des oberen Paläolithikum bewogen haben, in der Finsternis tiefer Grotten, im Facke-lnlicht, auf unebenen Steinplatten den Bison oder den Hirsch wieder und wieder zu zeichnen? Warum zeichnet Izabela in unserer Zeit ihre Kühe und ande-re ihr bekannte Tiere? Warum stellen wir ihre Werke ausgerechnet im naturhistorischen Museum aus? Nach einer langen Abfolge von Kulturepochen, menschlichen wie zivilisatorischen Entwicklungen, zur Generationszeit unserer Großväter und ihrer Nächsten neigen wir am ehesten und häufigsten zu jenen Kulturvertikalen, die entfernt liegen von menschlicher Urgeschichte mit ihrer nicht zu unse-rer Zivilisation gehörenden Welt. Doch die Anziehungskraft und die Faszination der Dunk-elheit, beispielsweise der paläolitischen Kunst, ihrer Archetypen, bzw. der erstzeitlichen oder Quellenkunst, führt uns zur Würdigung jener uns so fernliegenden Ausgangspunkte. Das Vorha-ndensein der überwirklichen gedanklichen Gefüge, sowie unsere ewige und fast tägliche menschliche Wiederkunft und Hinwendung zu den Quellen, macht und die Archetypen der Steinzeitkunst, der indianischen Petroglyphen und der buschm-ännischen Piktographen so anziehend. Wenn wir deren und nicht nur deren Kunst entdecken, dann erkennen wir vermutlich jene Wahrheit wieder, von der Teilhard der Chardin meinte: ... was wir uns innerhalb unserer Ansätze, unserer Kindheit wirklich offenbaren, offenbart sich uns als wesen-haftes, in unserer Seelentiefe vorhandenes Vorhaben."


IZABELAS LIED DER SONNE
Als Gott zur grauen Urzeit Dinge schuf,

erstand die Sonne;

sie geht auf, geht unter und kommt wieder.


Er schuf den Mond,

der geht auf, geht unter und kommt wieder.


Erschuf den Menschen:

der kommt, verschwindet und kommt nicht wieder.


Dinka, der Sudan, Ostafrika, aus der Gedichtsammlung "Der Vogel im Sonnenauge"
Zagreb, "Znanje", 1958
Sonne, Fluß, Baum, Rind. Zeichen, denen man begegnet. Manchmal den gleichen - und doch auf ihre Weise anderen - begegnet man so Bäumen, Wassern, Sonnen, Rindern in deren sternenförmigen Konstellationen. Wiederzuerkennen nicht mit Augen, son- dern durchs Riechen und Hören. (Sind es wirklich nur Zeichen?) Der Baum groß und blau. Der Baum braun und klein. Das Rindviel rot und schwarz, für eine Weile stehengeblieben neben dem gel- ben. Lauschen ... lang ... der Ewigkeit. Der stille Garten Eden. getränkt durch Toleranz jener um ihre Allgegenwärtigkeit wissenden menschlichen Wesen, unter dem ewig augehenden und untergehenden Sonnenauge. Kindheitsarkadien: das vorer-kenntnismäßige Land der Urväter. Das in etwa wäre die angedeutete Welt der holzschnittartigen Piktogramme von Izabela Simunovic. Gleich Liedern von bezwing-ender Einfachkeit ist dieses "Buch der gra-phischen Verse" Izabelas, für welche sie ihre eigene Zeichenschrift erfand, schlichter in ihrer Reinheit als jegliche verbale Beschr-eibung. Wir wollen nicht der Frage nachgehen, woher Izabela, geboren und erwachsen in einer Großstadt, diese Zeichen hat. Wichtiger zu wissen ist daß sie dazu durchs Blättern in Monographien über die Grottenkunst nicht gekommen ist, vielmehr schnitzte sie sorgfältig in Holz ihre einfac-hen, biblischen und den menschlichen Wesen nahen Formen der Flora und der Fauna. So las sie ihren stigmatisierten orbis pictus (wie der Botaniker sein Herbarium) auf.

Durch Zeichen-Bilder, Zeichen-Worte, Zeichen-Ideen hat sie aus ihrer Sammlung im dichterischen Verfahren eines Geschäfts mit Träumen poetisch-bildende Metaphern her- gestellt und uns versiegelte Erinnerun- gsbilder aus der Kindheit der menschlichen Gattung aufgedrückt. Diese erstaunlichen Bilder sind auf dem Asphalt entstanden, es sind eigentlich Matrizen zahlreicher mythol-ogischer Muster von toten und lebenden Zivilisationen. Die Graphik ist ihrem Wesen nach ein Gepräge, eine authentische Farbenspur, aufgedrückt durch ihren Träger. Infolge der Komplexheit einzelner graphischer Verfah-ren, infolge der ungezügelten Phantasie und der Sensibilität ihres Schöpfers ist solches Graphisch-Primäres in zeitgenössischen Druckschriften oft schwer auffindbar. Izabe-la offenbart uns vielmehr auf prachtvolle Weise diesen graphischen Urbeginn, ohne ohrenbetäubendes Trommeln des Künstlerego, ohne Sirenengesang von technischer Virtosität, ohne semantischen, die Räson des Werkes und die seines Beschauers einhüll-enden Nebel. Es ist eine durchaus akademische Frage, in welchem Maß Izabela ihr Projekt rational und vorsätzlich gestaltet hat: ob sie dabei die Spuren archetypischer Träume auf dem Weg zum verlorenen Paradies verfolgt, oder ob sie vielmehr ihrem intuitiven bildenden Reflex freien Lauf gelassen hat. Alles ist deutlich auf diesen Blättern: schwarz, rot, gelb, blau im Signum geschä-rften Hakens auf roh gepreßtem Papier. Ihren unwiederstehlichen Scharm schöpfen Izabelas Piktographe aus dem glücklichen Zusammenschluß des natürlichen Materials und des natürlichen Verfahrens. Gerade wegen dieser Natürlichkeit ? rein wie Bergq-uell und nahrhaft wie Muttermilch - schen-ken wir leichten Herzens Glauben diesen graphischen Bildern, entzückt von deren gewinnender Schlichtheit.

english

ROBERTO MACCHIARELLI, 1998


Department of Anthropology
National Prehistorical Ethnographic Museum
"L. Pigorini", ROME, ITALY


(xxxxx) the go in a daily quest of the HOMO SAPIENS history and his remote ancestors, like myself - history of all of us from the traces and specimens which nature and mere coincidence, and rarely HOMO himself have preserved throughout centuries in geological layers, caves, temporal zones called "archeological", in acropolises, at the bottom of lakes, in ice…permitting sometimes a miraculous discovery and transportation to a laboratory, and finally, exhibition before the public beyond cold showcases of the museum - the encounter with the paintings of IZABELA ŠIMUNOVIĆ is sort of disarming!

It is disarming because her figures and backgrounds as contents of her paintings seem to denote brief illuminations, solutions…SOLUTIONS.

The experts and advanced modern technologies of my laboratory still fail to do that…

And the supermicroscope is always, I do not know why, unavoidably out of focus…WHY?

I am positive about that because I dreamed of it once myself.

The colours are the same, both for the background and figures, not the colours of video or PC in which I store my documents…

It is disarming because it is launched from space, resulting from fears, child's smile, smiling of women and men, launched from the past which is within us.

In my laboratory I still cannot, and I would not like to know what I am going to ask and in what language…

In fact, who of the two of us, the anthropologist and the artist, senses/feels…HOMO?

Who can perceive "what is beyond that" and "above everything", when and in what form… what "colour"?

italiano

Roberto Macchiarelli, 1998
Sezione di Antropologia
Museo Nazionale Preistorico Etnografico "L. Pigorini"
ROMA

 

IZABELA NEL PAESE DELL'ARCHETIPO DELLE IDEE

Per chi, come me, ricerca quotidianamente la storia di Homo e dei suoi antenati - la storia di tutti noi, la storia di noi tutti - a partire dalle tracce e dai frammenti che la natura ed il caso - e, piu rara-mente, Homo stesso - hanno preservato attraverso i! tempo negli strati geologici, nelle grotte, nei siti della vita che chiamiamo "archeologici", nelle necropoli, sul fondo dei laghi, nel ghiaccio... consentendone talvolta la straordinaria scoperta, il trasporto ai laboratori di ricerca e, infine, l'esposizione al pubblico dietro le fredde vetrine dei musei, l'incontro con il lavoro di Isabela Simunovic - in qualche modo - ... potrei dire... disarmante.

E' disarmante perché - in qualche modo - le sue figure e gli sfondi che le risaltano condensano le premesse, la trama della vicenda, e sembrano delineare - talvolta in forma di brevi lampi - la soluzione,... le soluzioni . Mentre i miei reperti e le tecnologie avanzate del mio laboratorio proprio non riescono ancora a farlo....
E' disarmante perché - in qualche modo - nei lampi dei tratti che balenano schematici davanti ai miei occhi riesco a intravedere fotogrammi nitidi del lungometraggio della nostra lunga storia, un lungometraggio di due milioni e mezzo di anni.
Mentre il mio microscopio - non so perché - c sempre, ineluttabilmente fuori fuoco... Perché -perché ne sono sicuro, perché una volta l'ho sognato anch'io! - i colori sono proprio quelli degli sfondi e dei protagonisti, non quelli del video del PC dove elaboro i miei dati... E' disarmante perché leggenelle inquietudini, nelle paure, nelle speranze e nei sorrisi dei bambini, delle donne e degli uomini del passato che sono tutti insieme dentro di noi, e che noi dov-remmo - o vorremmo - rappresentare.
Mentre nel mio laboratorio io proprio ancora non posso e, in ogni caso, non saprei proprio cosa e in che lingua leggere...
Ma chi di noi due - l'antropologo o l'artista? - intuisce veramente Homo? Chi percepisce "cosa c'c dietro" e, soprattutto, quando e in che forma..., con quale "colore" e stato d'animo... in che tempo e in quale spazio? Insomma: chi di noi due - l'artista l'antropologo? - ha materia da raccontare agli "altri"? Ogni giorno, quando chiudo a chiave il mio laboratorio, passo davanti fredde vetrine dei reperti e lascio alle spalle l'ombra del museo, ho solo tanti dubbi, e mi c sempre piu difficile capire.



IZABELA SIMUNOVIC porta l'osservatore della sua opera verso un mondo dimenticato da tempo - il mondo delle credenze, dove l'uomo viveva in comunitr con la natura e con essa manteneva legami magici.
Quando IZABELA SIMUNOVIÓ ha iniziato la sua attivitr artistica, non sapeva che dappertutto nel mondo l'uomo aveva espresso le sue prime cariche magiche in forma di pittura "primitiva" delle caverne - non lo sapeva, ma lo intuiva e lo sentiva. L'artista ci confronta con il mondo dei sogni e tocca in noi quella corda archetipica che avevamo considerato dimenticata da un pezzo. I suoi quadri ci conquistano, rendendo l'idea di un tempo in cui la natura non era confinata a riserve ecologiche.
I suoi quadri ci aiutano a concepire noi stessi come parte della natura e ci permettono di
ritornare al tempo della semplicitr e della modestia.
Nei quadri di IZABELA SIMUNOVIÓ sentiamo l'alito dell'evoluzione e l'esigenza di ritrovare il senso di una castitr perduta.


Dr. prof. Horst Seidler
Direttore dell'Istituto per la biologia umana dell'Universitr di Vienna


Ci sono certi punti in cui esperienza e immaginazione, passato e presente, si fondono: uno di questi c l'opera di Izabela Simunovió. Le sue figure, in apparenza semplici, evocano il mondo atemporale dell'artista "primitivo" delle caverne, e, allo stesso tempo, una sensibilitr fino in fondo moderna. Ridotti alla piu assoluta essenzialitr, ravvivati da drammatiche giustapposizioni cromatiche, le figure di Izabela ci trasportano dal mondo terrestre in un universo etereo dove le forme galleggiano nello spazio, rimanendo pur sempre ancorate nell'esperienza umana. E' raro, oggi, che si abbia l'opportunitr di testimoniare la scoperta di un artista nuovo, eccitante e innovativo, che capta l'immaginazione e l'emozione con tanta semplicitr e tanta grazia. Izabela c veramente unica, sia nel suo modo di presentare, sia negli argomenti che ha scelto. In un tempo in cui la complessitr e la tecnologia sono diventate oggetti di culto e dominano ogni aspetto della vita, l'incontro con l'opera di Izabela, con la sua particolare combinazione della natura e dell'essenza dell'anima umana, ci ha rinfrescato, portandoci una sensazione di conforto.


lan Tattersall Dipartimento di Antropologia,
Museo americano di scienze naturali,
New York
Jeffrey Schwartz
Dipartimento di Antropologia,
Universita di Pittsburgh


Nel paese dell'archetipo delle idee, Izabela c sempre stata una bambina.
In questo paese il tempo non esiste, le sembrava come se tutti i momenti fossero uguali,
uguali i monti, il mare, gli spostamenti. Il colore del mare le faceva indovinare la forma del vento.Era il suo gioco preferito. Nel paese dell'archetipo delle idee tutto era archetipo, pertanto animali in piena forza camminavano per la spiaggia dove lei passeggiava. Nel paese dell'archetipo delle idee il maschio era mascolinitr, virilitr, rozzezza, il fallo, l'energia motrice, la forza. E la femmina era femminilitr, tenerezza, maternitr, famiglia, l'energia passiva, la terra, la ceramica. In un paese reale, in una reale cittr, una reale via, si trovava una casa; in questa casa c'era una galleria riempita dalle impronte di Izabela. La gente guardava con interesse tutto quello che vedeva intorno a sé, guardava le impronte
provenienti da oltre i sogni, alcuni prendevano delle bevande, altri rosicchiavano gli ossi dei buoni animali. La torre cittadina batteva l'ora, il vento percorreva la strada, quando verso mezzanotte Izabela si coricn e si addormentn. Sognava se stessa come bambina nel paese dell'archetipo delle idee. Precisamente alla metr del suo sonno, due sogni si incontrarono -- quello reale e quello del mpaese delle idee. Da quell'incontro in poi il tempo ha preso un corso del tutto diverso.
Josip Zanki (pittore e grafico)

PREDGOVOR

slovenski


Nina Pirnat-Spahic,Vodja razstavnega programa
in pomočnica direktorja kulturno-umetniškega programa
Cankarjevog Doma u Ljubljani, 1997.


Drugačnost in svojevrstna magičnost razstavnega projekta mlade zagrebške umetnice Izabele Šimunović - pred tem je ocarla že paleontologe in antropologe Hrvaškega naravoslovnega muzeja in pozneje še strokovnjake nekaterih tujih muzejskih ustanov - je botrovala njeni uvrstitvi v program Galerije Cankarjevega doma, kjer imajo ustvarjalci na zacetkih svoje poti le redkokdaj možnost predstaviti svoja dela. Srecanje s to umetniško razstavo je še posebej zaradi njena širšega antropološkega konteksta nemudoma pobudilo predstavo o njeni postavitvi v neobičajnem in oblikovalsko izzivnem prostoru naše Galerije, kjer lahko njena notranja zgodba spregovori na nov in neponovljiv nacin. Postavitev graficnih listov, odtisnjenih v stari tehniki lesoreza na posebnem ročno izdelanem in šivanem papirju, ki izvirnostjo svoje naravne strukture poudarja idejo neposrednih in simbolnih likovnih zapisov, je zastavljena izrazito scenografsko. To seveda ni cudno, saj je tudi scenografija ena od pomembnih Izabelinih likovnih preokupacij, scensko domisliti in opremiti svojo razstavo pa nedvomno pomeni zahtevno, vendar privlacno in vznemirljivo nalogo. Idejo, da se njeni lesorezi pojavijo v sodobnem dialogu s paleontološkim gradivom, sta razvila in koncno uresnicila skupaj z Jakovom Radovcicem, vodiinim hrvaškim paleoantropologom in paleontologom, ki že desetletja strastno in uspešno razkriva skrivnosti naših daljnih prednikov. Prav Radovčića je Izabelina likovnost navedla na razmišljanje o predzgodovinskem slikarstvu, tem skrivnostnem izvoru cloveške ustvarjalnosti, o živih in življenjskih podobah, sledovih najstarejše spretnosti -začetkih enega od temeljnih izrazov misli. Iz tega izhodišca se organsko nadaljuje navezava na umetnostno snovanje najrazlicnejših in geografsko razsutih staroselskih plemen, lahko bi rekli zadnjih ostankov prvobitne stopnje cloveškega razvoja, ki so po nacinu življenja, obicajih in ritualih bližji tistemu, iz cesar je celotno cloveštvo nekoč davno izšlo. Ceprav o prazacetkih vemo zelo malo, saj so zaviti v vecdesettisocletno uganko, sta po vsej verjetnosti tako umetnost starodavnih kot ustvarjalnost sodobnih "primitivnih" Ijudstev zasnovani na podobnem odnosu in verovanju v moc same podobe, pa tudi v moc izdelovanja podob, ki šciti pred naravnimi in neznanimi silami, hkrati pa je izraz in temelj dialoga s temi nevidnimi silami nerazložljivega sveta ter duhovi narave, skratka magijska komu-nikacija s silami večnosti, pa tudi smrti. Umetnost "Ijudstev brez zgodovine" /1./ je torej po vsej verjetnosti predvsem magicnega in ritualnega znacaja. Medtem ko pri opazovanju naravnih oblik sicer ni pomembna resnicna pojavnost stvari in gre bolj za postopno odkrivanje videza, pa je hkrati natancno doloceno, kaj pomeni vsaka obiika ali barva, kateri simbol se uporablja za doloceni pojem - njihov preprosti jezik sli-kovnih simbolov je povsem skladno in fun-kcionalno oblikovan. Mnoge od teh lastnosti odlikujejo tudi likovne formulacije njenih graficnih odtisov. zlasti pa še ena pomembna značilnost praumetnosti, ki ustvarja maginarni lok od pradavnih casov do danes - to je "predperspektiva prostorsko-casovne svobode" (0. B. Merin). Izabela v obdobju interference najrazlicnejših tokov sodobne umetnosti vsekakor ubira specificno pot svojega lastnega likovnega izraza, odrešujoce neposrednosti in vedrine, ki razkriva njeno prvinsko miselnost in obcutenje sveta; zdi se, da je znakovnost njenih "duhovnih pokrajin" rezultat zelo osebnega, povsem naravnega in sprošcenega gledanja in odnosa do likovnosti, pa tudi jedrnat odgovor na sofisticirane umetnostne produkte današnje družbe. Pomenljiva je tudi skoraj popolna odso-tnost cloveških likov na mhogih listih z brezcasnimi figuralnimi frizi v abstraktnem prostoru, kjer v stiliziranih obrisih prevladujejo zlasti rastlinski in živalski motivi. Le tu in tam - kot "sui generis" opomin - obris figure z rokami v nenavadni, škarjasti pozi, ne spušcenimi v spokojno držo, ne dvignjenimi v molitev. Tu se prav gotovo odpira razsežnost njenih razmišljanj o usodi sodobnega sveta, ne nazadnje o prepotentnem in nespametnem odnosu cloveka do narave oziroma še vec: o popolni in dokončni izgubi stika z njo. Njena izpoved je prav zato tudi mocno custvena, custva pa so za našo zavest znaki, katerih pomen in razumevanje sta - tako kot slikovni znaki pred nami -prepušcena našemu razumu. Obzorja zacetkov in arhetipsko v avtoricinem delu - v smislu prototipov simboličnih celot oziroma univerzalnih (prirojenih) psihicnih struktur, ki omogocajo obnavljanje podobnih ali vsaj analognih idej, o katerih tako lepo piše Radovcic - se verjetno skrivajo prav v spontanosti in preprostosti likov; lete dojemamo in se nas dotikajo po principu arhetipa, saj je - kot ugotavlja že Kant - "shematicnost, s katero pojmujemo pojavni svet, vešcina, tako globoko skrita v cloveški duši, da je težko odkriti, kateri tajni trik Narava pri tem uporablja". Glede na to, da so njeni lesorezi zasnovani na simbolni in znakovni govorici, bi se tu seveda lahko na dolgo in široko lahko razpisali o simboliki barv in posameznih likov, tako dualizmu kot absolutu bele in crne, o rdeci kot principu življenja in rumeni kot barvi mladosti, pa tudi vecnosti, o mnogoštevilnih pomenih kroga, prvobitnosti in ustvarjalnosti bika in koncno o živalih na splošno, ki med drugim predstavljajo globoke plasti nezavednega in nagonskega. In vendar Izabela povsem preprosto - z imeni barv naslavlja svoja dela (Crno, Crno; Belo, rumeno, Crno itd), nobene zapletenosti in mistifikacij ni pri tem - zato moramo seveda vedno tehtati svoje razmišljanje o dolocenem likovnem (pa tudi drugem) fenomenu, saj je pogosto vse veliko bolj preprosto, elementarno, kot si mislimo, ali pa je celo povsem drugace, tako kot Janus obraca svoj obraz. Zdi se potemtakem, da je moc avtenticnega in primarnega v Izabelinem likovnem rokopisu bolj kot premišljenost, stvar intuicije in mocnega, skorajda nenadzorovanega notranjega vzgiba; to nas nehote vraca na zanimivo Van Goghovo izpoved o njegovem delu: "Ljudje mislijo, da zamišljam - to ni res - spominjam se". Ali se morda tudi ona spominja?! 1 Claude Levy-Strauss v svojem delu Race et Histoire imenuje sodobna primitivna Ijudstva tudi Ijudstva brez zgodovine, kar pomeni, da je njihova zgodovina neznana in bo neznana tudi ostala, ne pa, da njihove zgodovine ni.

 

OBZORJA ZAČETKOV IN ARHETIPI

Jakov Radovčić, 1997


Ko sem pregledoval grafične liste Izabele Šimunović, sem se v hipu spomnil vsega tistega, kar sem v mnogih letih preucevanja najstarejših in najbolj spontanih virov cloveškosti in cloveškega videl v številnih muzejih in na arheoloških najdišcih ali zasledil v literaturi. Prijatelju, s katerim sva si ogledovala Izabeline grafike, sem oznanil povsem subjektivno, in najbrž prav zato šepetaje, svoje opažanje: "Saj to je vendar podobno kamenodobnemu arhetipskemu slikarstvu..." Slovarji nas ucijo, da ima beseda arhetip vec pomenov. Z njo oznacujemo vzore ali modele, pa tudi izvirne neohranjene rokopise, ki jih je mogoce rekonstruirati. Beseda lahko oznacuje tudi prvotisk ali primerek nove izdaje. Obenem pa ta beseda lahko oznacuje tudi precej bolj zapleteno plat cloveškega delovanja. V psihoanalizi je arhetip izviren, podzavestni miselni motiv, skupen vsem Ijudem. Ceprav samosvoje, mi je bilo Izabelino slikarstvo prav odtod najbrž prepoznavno; mogoce ga je bilo primerjati z umetniško izpovedjo pradavnega, predzgodovinskega cloveka. Motivi, barve, linije... vse me je spominjalo na nekje že videno in doživljeno, kjub temu pa je izžarevalo samosvojost in slikarsko inovativnost. Izabelina grafika se mi je zdela podobna pradavnim vešcinam, pa tudi umetnosti severnoameriških Indijancev, po malem pa tudi umetnosti avstralskih domorodcev. Spominjala me je na umetnost afriških Bušmanov in na umetnost mnogih drugih sodobnih plemen Crne celine. V njenih delih sem našel podobnosti z neolitsko umetnostjo, ki se je pred vec kot pet tisoc leti rodila v Sahari. Takrat so se tam razprostirali plodni pašniki, današnja pušcava pa je predstavljala le del vseobsegajocega vsesredozemskega rajskega vrta. Do prvih spoznanj o obstoju predzgodovin-ske umetnosti so se v šestdesetih letih prejšnjega stoletja dokopali Francozi. Takratni raziskovalci prazgodovine so na ostankih iz kamene dobe zaceli razpoznavati likovne prikaze in dekorativne elemente kot znake kamnitih in košcenih predmetov. Iz tistega casa je tudi zapis o nekem Špancu, ki se mu je med sprehodom po blagi pokrajini v okolici mesta Santillana del Mar nenadoma zgubil pes. Pes se je zapodil za lisico. Sprehajalec se je zacudil, ko je zaslišal, da lajež njegovega psa prihaja iz nekega oddaljenega prostora. Spomnil se je, da se je njegov pes najbrž skotalil v kakšno jamo; ko je razgrnil bližnje grmovje, se mu je odkrilin ozek vhod v podzemni hodnik. Tako je bila odkrita Altamira. Sedemdeset let pozneje je neki drugi izgubljeni "najstarejši clovekov prijatelj" svojemu lastniku odkril jamo Lascaux. Po odkritju Altamire je minilo še šest let, da se je na posestvo v bližini jame nastanil Marcelino de Sautuola. Ko so mu delalvci govorili o odkritju jame, je de Sautuola, ki se je vroce zanimal za prazgodovino, zacel izkopavati jamske usedline, da bi tako morda izkopal kakšen prazgodovinski predmet. Kopal je že skoraj štiri leta, ko ga je nekega poletnega dne leta 1879, med preiskovanjem zemlje v nekem temnem delu jame, zdramil hcerkih krik. Deklica je tekala gor in dol po jami in tam, kjer je opazila odblesk dnevne svetlobe, pogledala v strop in zakricala:" Papa, mira toros pintados !" Ko je pritekel do nje, je s svetilko sledil deklicinemu prstu . V šibki luci je zagledal sliko velikega bizona, potom še enega in še enega... Na neravni površini jamskega zidu so se v živih barvah razkrivale risbe, kot da bi bile ravnokar naslikane. Najstarejša, prvobitna umetnost, je nenadoma zablestela v starejši kameni dobi, pred trideset do štirideset tisoc leti. Nastanek prvobitne umetosti oznacuje tudi obdobje pojavljanja mislecega cloveka, trdijo nekateri antropologi. Pojav umetnosti v mlajšem paleolitiku je oznacil temeljno spremembo v razvoju in civiliziranju cloveka. Tako kot pred tem ogenj in za tem govor je tudi umetnost postala dodatna oblika cloveškega sporazumevanja, izpeljanega iz abstrakcije graficnih simbolov in risb, v kamen vrezanih vzorcev in podob kamene dobe. Pradavna predzgodovinska umetnost kamene dobe ni nastala iz potrebe po olepševanju neposrednega clovekovega okoIja. Izvira iz vzdušja magicnosti in religijskih praznovanj, iz potrebe po priprošnji in molitvi za pomo. Potreba po preživetju cloveške vrste pracloveku ni pomenila le skrbi za potomstvo, pac pa tudi vsakodne vni boj za hrano in preživetje. Takim pricevanjem o obstoju sledi tudi daljnje upanje v posmrtno življenje. Ta posameznikova obsedenost gotovo presega cloveško življenje in njegove znake. Te znake pa je težko razvozlati in si jih še teže predstavljati. Na zacetku je kamenodobna umetnost nastajala ob vhodih v votline, potem pa se je postopoma selila globlje vjame. Ta sprememba kaže, da umetnikove pobude in delo ne pomenijo le zadovoljevanja estetskih potreb. Umetniški prikazi niso del clovekovega vsakdana, temvec so skriti v temini globokih jam. Romanja na ta mesta so najbrž imela ritualen pomen. Vse to nam govori, da je potreba po umetniskem ustvarjanju clovekovo nadnaravno obeležje. Pravijo, da so bila mesta nastanka prvobitne umetnosti svetišca. Slike iz mlajšega paleolitika so realisticni prikazi živali. Vcasih so živali narisane v credah, vcasih kot preplet rogov. za katerimi je mogoce le tu in tam zaznati živalski obris. Ponekod so uprizorjene živali, ki kotijo. Obrisi živati sojasni, izdelani z gravicranjem ali z barvo. Plitvo vrezani obrisi so napolnjeni s crno barvo, telesa živali pa so pobarvana rdece ali rumeno. Njihove glave so najpogosteje pocrnjene. Mnoge podrobnosti omenjenih podob nam pricajo, da se ta umetnost ni napajala le iz posameznikovih estetskih pobud. Umetnost starejše kamene dobe, tako kot umetnost mnogih lovskih plemen, nabiralcev plodov in nomadov, je v bistvu animali-sticna. Živalski svet, ki ga opazuje umetnik, je prikazan v stiliziranih podobah. Živali so izdelane do visoke stopnje umetniške perfekcijeŤ, razpoznavne, ciste, tako po barvi kot po obliki. Poleg podob živalskega sveta nam je prazgodovinski umetnik zapustil še vrsto drugih sporocil. To so abstraktni znaki, ki jih še vedno ne znamo razvozlati. Umetnikovi znaki, ideomorfi, tektimorfi itd. Morda gre za tajne znake, ki nam jih še ni dano razvozlati. Ce bi jih po kakšnem cudežu lahko razumeli, bi se nam morda razkrila duša pradavnega ustvarjalca. Oznacevanje prazgodovinskih izdelkov in umetniških prikazov na stenah votlin izpred deset, dvajset ali trideset tisoc let je samo na videz neurejeno. Antropologi so že pred casom opazili svojevrstno pravilnost v nizanju dekorativnih elementov ali bolj zapletenih likovnih sklopov. Predmeti, ocitno namenjeni kratkotrajnejši uporabi, so bili okrašeni s preprostejšimi znaki. Poleg teh pa so bili tudi predmeti, ki so jih Ijudje hranili daljši cas. Njihovo okrasje je bilo bolj zapleteno, natančnejše in bolj realisticno. Opazimo, da so živali upodobljene na razne nacine ali v razlicnih kombinacijah. Prazgodovinskega bizona bomo tako našli upodobljenega na kamniti plošcici ali na steni votline, skoraj nikoli pa ni upodobljen na kak drug nacin. Podobe konj se ponavadi pojavljajo na kosih rogov, kjer najdemo tudi upodobljene skupine raznih živali. Konj se na primer pojavlja ob jelenu, nikoli pa ga na teh predmetih ni v družbi z bizonom. Jelen je bil najpogostejša lovna žival, upodobljen je na izdolbenih skalah, vendar je le redko pobarvan. Znani francoski antropolog Leroi Gourhan je v taki paleolitski umetnosti videl zamotan splet odnosov, kot so se oblikovali skozi dolgotrajno ustno izrocilo. Ti odnosi so izvirali iz celote izkušenj, verovanj, mitov in pripovedi. Raziskovalci paleolitske umetnosti se strinjajo v enem: pojavljanje živali in znakov na stenah pecin ni slucajno. En splet živali in znakovjevedno povezan z drugim. Konji so upodobljeni ob bizonih, njihove podobe pa se nahajajo v osrednjih delih podzemnih votlin. Raziskovalci so tudi opazili. da so podobe zveri ali Ijudi naslikane v najbolj nedostopnih delih votlin. Ko so se Evropejci prejšnjega stoletja srecali z umetnostjo pracloveka, jim je bilo zaradi takrat veljavnih estetskih izhodišč težko razumeti - umetnostŤ davnih casov in skoraj nepoznanih in nerazumljenih Ijudi. Razlog za to je iskati v skoraj naivnem evropskem dolocanju in razvršcanju estetskih vrednosti. Evropska definicija umetnosti je zgrajena na lastnih merilih lepega in na obicajnem dojemanju užitka. Danes, ob koncu dvajsetega stoletja in na prelomu tisocletja že vemo, da so estetske vrednosti del celote družbenih, politicnih, gospodarskih pa tudi religijskh definicij in pomenov. Ko so bile jamske slikarije kamenodobnega cloveka na zacetku 20. stoletja sprejete kot njegova avtenticna umetnost, je bila to posledica Evropejcevega odkrivanja in
razumevanja izvenevropskih likovnih kontekstov in njihovih svetonazorov. Etnologi so tako na primer odkrili totemizem, poseben, skoraj magicen odnos med živaljo in clovekom. To je vodilo k razmišljanju, da je bila umetnost s konca kamene dobe le odraz magijskega verovanja, verovanja, ki naj bi mu priskrbelo obilnejši ulov. Francoski raziskovalec prazgodovine Abbe Henri Breuil je v petdesetih letih sklepal, da je kamenodobni lovec odhajal v globine podzemnih prostorov, da bi tako povzdignil svoj lovni ritual. Tam je živali ritualno ubijal tako, da jim je risal rane in lovno orožje, ki jih prebada. Neznane znake ob straneh so razlagali kot pasti ali mreže, njihov razpored pa naj bi pravtako zagotovil bolj- ši ulov. Po Breuilovem mnenju so takratni Ijudje tako skušali nadzorovati tako lovca kot divjacino. Taki rituali naj bi po njegovem mnenju služili tudi za iniciacijo, posvecevanje mladih v svet odraslih. Še danes, skoraj sto let kasneje, se prazgodovinska umetnost razlaga na podoben nacin. Vendar obstajajo tudi drugacni pogledi. Približno petnajst odstotkov narisanih živali ima dodane graficne znake, ki jih lahko oznacimo za bodala ali orožje, prav mogoce pa je, da so to tudi znaki, katerih pomen nam ni znan. Še vec, v zadnjem casu so raziskovalci ugotovili, da celota likovne upodobitve, ki bi jo bilo mogoce pripisati lovski magiji, ne odraža odnosov živalskega sveta in divjacine, s katero so se Ijudje takrat prehranjevali. Najpogostejši plen takratnega cloveka je bil jelen, vendarje slikar pogosto upodabljal tudi konje in govedo. Pomen teh likovnih znakov in simbolov je bil in je še vedno predmet bujnih razprav. Leroi-Gourhan tako zavraca razlage, po katerih so prazgodovinska znamenja le podobe nožev ali sulic. On jim pripisuje pomene, izvedene iz seksualnih odnosov, ter meni, da kozmologija mlajšega paleolitika prikazuje delitev na svet moškega in moškosti, ter svet ženskega oziroma ženskosti. Moški znaki in živali so vedno sparjeni z ženskimi znaki in živalmi. Postavljeni so v nekakšno komplementarno nasprotje. Na koncu svoje življenske poti se je tudi Leroi-Gourhan odrekel taki razlagi prvobitne umetosti. Znanstveniki. ki se ukvarjajo z raziskovanjem prazgodovine, se še vedno ubadajo z uganko teh znakov. Ti znaki ostajajo ena najvecjih skrivnosti in ugank arheologije in antropologije. V novejšem casu je o novih vidikih pradavnega jamskega slikarstva razmišljal pisec številnih znanstvenopopularnih knjig John Pfeiffer. Strukturalisticni pristop Leroi-Gourhana je soocil z razmišljanjem o tem, da temina jamskega sveta, svet mraka in podzemlja, zbuja v cloveku nove obcutke in ustvarja drugacno psiho. Ko danes obiskujemo take kraje, hodimo po stezah, ki so jih raziskali in z elektricnimi svetilkami osvetlili že naši predniki. Pred deset in desettisoc leti pa so bile izkušnje in znanja Ijudi povsem drugacna. Šibka. migetajoca svetloba bakel in lojenk je v tesnem podzecmnem svetu ali v vecjih jamah mimogrede ustvarila številne privide in celo halucinantna staja. Živali so hodile in hrople. Prestrašenost in prizadevanje, da bi se v tem tujem svetu obdržal pri zavesti, potem pa nenadna osvetlitev podobe bizona v naravni velikosti je najbrž izzvala prav posebno stanje. V takšnem stanju je bil vsak podvržen sugestiji. Pfeiffer zato ugotavlja, da so bili to trenutki, v katerih so se mladim posredovala najbolj vzvišena kulturna izrocila skupnosti. Pred nekaj leti, natancneje leta 1988., sta ameriška antropologa David Levvis-Williams in Thomas Dowson predstavila drzno hipotezo. ki sta jo utemeljila s spoznanji svojih etnološko -arheoloških proucevanj južnoafriških Bušmanov. Piktografske risbe rta skalah, ki predstavljajo del živalskega sveta plemena San, so podobne paleolitski umetnosti pa tudi umetnosti drugih pradavnih plemen. Ko sta proucevala slikarije plemena San, sta opazila, da umetnik ustvarja v stanju transa, do katerega se povzpne sam. Psihološke raziskave so pokazale, da trans povzroci halucinogena stanja. pa tudi daljše čustvene depresije. V tem posebnem stanju cloveški um in cloveško oko lahko zaznata le manjši del mogočih geometrijskih likov. Ti liki ali predočbe so znani kot entopticni znaki. Ker sta Levvis in Dowson podobne znake opazila tudi v Lascauxu, sta v knjigi Znaki vseh casov: entopticni pojavi v mlajši paleolitski umetnosti (1988) povezala umetnost plemena San s prazgodovinskimi umetniki. Torej je paleolitske slike in znake, ali vsaj del njih, naslikal človek v trenutkih, ko je preživljal stanja spremenjene zavesti. Vemo, da so zacetki religije še starejšega izvora. Antropomorfizacija cloveka in teza. da je umetnost izšla iz religije. ima vse vecjo znanstveno podporo. Transcendentalnost, clovekova prizadevanja. da bi postal vecen in iskanje vizij vecnosti predstavljajo le del religijskih sklopov mnogih kultur. Ljudje zgodnjega paleolitika in mnogih neevropskih kultur so bili prav tako zapletena in nedoumljiva bitja, kot smo mi danes. Včasih smo tudi sami sposobni preplesti doživljaje ter mnoge magijske ali celo funkcionalne vezi v en sam znak. Ko mi je pred leti uspelo, da sem si na svoje oci lahko ogledal slikarije v Lascauxu, so me v tem podzemnem svetu polteme najbolj navdušile barve prazgodovinskih podob. Zaradi misli na mracno cloveško preteklost me je živopisnost teh slikarij še toliko bolj navdušila. Zacudila me je umetnikova sposobnost, da mu je v svetu teme uspelo proizvesti tako svetle, ciste in sijoce barve. Rumene, rdece, rdece na rumeni, svetle oker in crna na beli podlagi so bile barve linij, ki so se vile po skalovju neznanih podzemnih prostorov. Kristalni stalaktiti in odbleski svetlobe so nas ponesli v svet imaginacije, v katerem smo lahko pozabili na svet, v katerem živimo kot navadni smrtniki. Bi se mar morali cuditi, da je prvobitno likovno izražanje mnogokrat podobno otroškemu. Simboli življenja so od zacetkov umetnosti skoraj univerzalni, kljub temu pa avtonomni. Lastni so Ijudjem z vseh celin in iz različnih obdobij. Ti simboli so miselni motivi, vsem znani orisi, so kot seme in klice, ki vznikajo v vseh časih in vseh prostorih. Ti simboli so gotovo sestavni del naše podzavesti, naše biti in naše Ijudskosti. To je potemtakem arhetip, izvirna matrica vsega grafinega oblikovanja. Nenazadnje se moram vprašati, ali je Izabelina risba miselno cista, jasna in mi je estetsko blizu ali pa se mi ob upoštevanju sedanjosti zdi estetska, ker je resnicno nepotvorjena? Morda pa je to nek ideomorfni znak, ki se prepleta z mojimi iskanji? Zakaj se antropologija ukvarja s preucevanjem tako imenovanih primitivnih ali bolje receno izvirnih umetnosti pradavnih ali zemljepisno oddaljenih Ijudstev? Zato, ker je ta umetnost sestavni del cloveškega izrocila in kulture. Antropolog raziskuje umetnostv njenem kulturnem okolju, umetnostni zgodovinar ali likovni kritik pa to clovekovo dejavnost opazujeta predvsem z estetskega zornega kota. Zdi se, da sta namen in kulturno okolje, v katerem je izdelek nastal, slednjima manj pomembna. Vsako celovito raziskovanje umetnosti neke skupnosti nujno zahteva tudi poznavanje obce kulture tistih, ki so to umetnost ustvarili. Zaradi kulturnega nasledstva Zahoda nam je umetnost drugih, na primer Zahoda nam je umetnost drugih, na primer Vzhoda, mnogokrat nerazumljiva. Šele ko se spoznamo s kulturo in izrocilom tega Vzhoda, znamo drugace ceniti tudi njegovo umetnost. Prav tako je več stoletij nastajajoco evropsko umetnost in njena najboljša dela težko razumeti brez poznavanja kršcanstva in cerkve. Cim bolj se casovno al prostorsko oddaljujemo od kulture, v kateri živimo, tem bolje moramo poznati temeIje drugih kultur. Pri preucevanju izvorne umetnosti kamenodobnega cloveka, umetnosti severnoameriških Indijancev ali avstralskih domorodcev mora antropolog prodreti v odnose teh Ijudi do umetnosti,do umetnika samega ter razumeti umetnikov položaj v skupnosti. Pri tem bo skuša ugotoviti, kaj umetnika motivira in kdo ga je ucil umetniškega izražanja. Ne nazadnje se mora še vprašati, kakšno vlogo so imele umetniške stvaritve v kulturi njenih ustvarjalcev. Razlike v kategorizaciji umetniškega izražanja, umetelnosti in vešcine izvedbe izdelkov ter v prepoznavanju artefaktov izhaja iz zgodovinskega nacina raziskovanja visokih civilizacij. Umetnostni zgodovinarji,esteti in filozofi, ki pripadajo naši kulturi, že dolgo preucujejo in razčlenjujejo ustvarjalne postopke in ustvarjalnost posameznih umetnikov ali umetnosti. Pogosto se Spozablja, da umetnik, še posebej likovni,ustvarja ali sestavlja svoje sporocilo na lenjemu lasten nacin. Najpogosteje se v drugem mediju niti ne zna izraziti. Ce slikar posreduje sporočilo s pomocjo graficnega znaka, zakaj bi od njega zahtevali, da sporocilo prevede v medij govorne komunikacije?! Naša kultura se izraža in prenaša v glavnem s pomocjo govora. Zaznati je tendenco, da bi vse oblike cloveškega komuniciranja zvedli na besede. Zakaj bi bile slike naslovljene? Zakaj jih ne dolocimo z barvami? Na primer: "Rumeno na crnem" ali "Rdece in rumeno" itd. Zakaj se, navsezadnje, slikar ali pesnik ne bi razlikovala od drugih Ijudi? Najhitreje bomo prišli do odgovorov na gornja vprašanja, če bomo živeli z umetnikom in tako neposredno spoznavali njegovo ustvarjanje, njegov odnos do kulture skupnosti, ki ji pripada, pa tudi odnos družbe do njega samega. Ce ne poznamo celotnega umetnikovega življenja, njegove umetniške odlocitve za dolocen nacin izražanja, potem o njem ne moremo veliko povedati. To ne velja le za likovnega umetnika, pac pa tudi za pripovednika, glasbenika ali plesalca. Vsaka skupnost ima svoje umetnike in drugacen odnos do njih. Umetnik izdeluje dela kot posameznik, pa tudi kot pripadnik skupine. Ta so vcasih lahko plod in del širšega rituala in kot taka izraz duhovnega stanja celotne skupnosti. Od najstarejših znanih likovnih zapisov do slik v jami Lascaux je minilo vec stoletij kot od umetnosti Lascauxa do Picassa. Zakaj kljub tisocletnim casovnim in prostorskim razdaljam umetniki vedno znova oživljajo iste ali podobne motive, zakaj uporabljajo te prosojne barve In zakaj se vedno znova pojavljajo slike, naslikane z isto močjo simbolov? Kaj je umetnika mlajšega paleolitika gnalo, da je v mraku jamskih prostorov, ob iibki svetlobi bakel slikal na neravno skalnato površino bizone ali jelene? Zakaj Izabela danes slika krave in druge znane živali? Zakaj smo želeli njene slike razstaviti v naravoslovnem muzeju? Po dolgem zaporedju kulturnih obdobij, razvoja človeka in civilizacij smo se v casu. ko žive naši ali nam sorodni narašcaji naših dedov, najpogosteje pripravljeni prikloniti tistim civilizacijskim vertikalam, ki so precej oddaljene od cloveške prazgodovine in sveta, ki ne pripada naši civilizaciji. Seveda pa nas privlacnost, razbiranje in razumevanje paleolitske umetnosti, njenih arhetipov ali umetnosti prvobitne in izvirne umetnosti uci spoštovanja do teh oddaljenih izhodišc. Nastanek nadnaravnih miselnih sklopov in naše večno, skoraj vsakodnevno vracanje in nagovarjanje izhodiš nas približujeta tako umetnosti kamene dobe kot indijanskim petroglifom ali piktogramom Bušmanov. Ko spoznavamo njihovo, pa ne le njihovo, umetnost, takrat, najbrž, se nam rojeva spoznanje, za katerega je Teilhard de Chardin rekel: "... kar res odkrivamo v naših zacetkih in našem otroštvu, so tista hotenja, ki pocivajo v globinah naših duš."


IZABELINA PESEM SONCU
Frane Paro
Koje Bog v mracni davnini ustvarjal stvari,
je ustvaril Sonce;
Sonce vzhaja, zahaja in se vedno znova vraca.
Ustvarilje Mesec;
Mesec vzhaja, zahaja in se vedno znova vraca.
Ustvarilje cloveka;
Slovek pride, odide in se nikoli več ne vrne.


Dinka, Sudan, Vzhodna Afrika
Iz zbirke pesmi
"Ptica v ocesu sonca"
Zagreb/'Znanje", 1958

Sonce, reka, drevo, govedo... Znaki, ki se srecujejo. Vcasih enaki, pa vseeno drugacni, se znaki dreves, voda. sonc in goveda srecujejo na svojih zvezdnih poteh. Ne razpoznavajo se s pogledom, temvec z vonjem in sluhom. (So mar to res le znaki?) Drevo veliko in modro. Drevo rjavo in majhno. Goveda rdeca in črna, ki so se za trenutek ustavila ob rumenih. Prisluškuje jo... dolgo... vecnosti. Tihi rajski vrt, poln strpnosti bitij, ki se zavedajo svoje vsecasne navzocnosti, pod vecnim ocesom trajno zahajajocega in vzhajajočega sonca. Arkadija otroštva; cudežna dežela prednikov. Približno tak je svet, ki se razkriva v lesoreznih piktogramih Izabele Šimunovic. Izabelina "knjiga graficnih stihov" je kot opojna preprosta pesem, za katero si je sama izmislila znakovno abecedo, bolj prostodušno v svoji čistosti kot katerikoli besedni opis. Ne zanima nas, od kod Izabeli, ki se je rodila in odrastla v velikem mestu, ti znaki. Pomembneje je vedeti, da do njih ni prišla z listanjem monografij ojamskem slikarstvu. Z vztrajnim vrezovanjem nezapletenih oblik biblijskih likov flore in favne, ki so blizu cloveku, je tako kot botanik sestavlja svoj herbarij - sestavila svoj stigmaticni orbis pictus. Z znaki slikami, znaki besedami in znaki idejami iz svoje zbirke bi s pesniškimi postopki, s postopki ustvarjalca sanj lahko ustvarila poetične likovne metafore in natisnila slike spominov iz otroštva cloveške vrste. Slike, ki so presenetljivo vzniknile iz asfalta, so pravzaprav matrice mno gih mitskih obrazcev minulih in še živih civilizacij. Grafika je v bistvu pečat, pristna sled barve. odtisnjene na podlago. Zaradi zapletenosti nekaterih grafičnih postopkov, zaradi neobrzdane domišljije in čutnosti nekaterih avtorjev je tako graficno prvinskost na sodobnih tiskopisih le še težko najti. Izabela pa radodarno razkriva to grafično prapočelo, brez oglušujocega groma bobnov umetnikovega ega ali vabečih pesmi tehnicne virtuoznosti, brez semanticne megle, ki bi gledalcu zastirala pogled na vzroke njenega dela. Kako natancno je Izabela nacrtovala svoje delo, je povsem akademsko vprašanje: ali je pri tem iskala sledi arhetipskih sanj na poti k izgubljenemu cloveškemu raju ali pa je "spustila z vajeti" svoj intuitivni likovni refleks. Vse na teh tiskih je jasno: crna, rdeca, zelena, rjava na grobi podlagi surovo izdelanega papirja. Izabelini piktografi crpajo svojo neustavljivo privlacnost iz srecne zveze med naravnim materialom in naravnim tiskarskim postopkom. Prav zaradi te prepricljive naravnosti, ciste kot gorski studenec in krepčilne kot materino mleko, lahkega srca verjamemo njenim graficnim listom, ki nas s poživljajoco preprostostjo povsem razorožijo.

Slaven Perović

Zagreb, Saturday, September 25th, A.D. 2004

 

Pictures of all times

Writing about Izzy de la Soyo's work is understanding the liveliness of modern substrates: in her art, as well as in the art, and accordingly in the civilisation itself.
During the last several years since Izzy started to exhibit on the Australian scene, she has made a salto mortale. Jumping from neoneanderthalism, she ended up straight in the middle of neopostmodernism.
In her new incarnation Izzy introduces herself as a painter, although her way of thinking stays graphic. Along with classic painting tools, she also uses matrix. Her acrils on canvas are based in eclecticism. Therefore, they are full of parallel and vertical layers from milleniums of artistic heritage. Her expression belongs to all times. It is based on the universal view, it neither begins nor ends.
Like the majority of modern artists, especially the ones who are faithful to the old traditions, Izzy looks to the past with interest. She enters the dialogue with its brightest moments, which become the base of her newest phase. Conserving the richness of citations, she puts them into complex relationships of baroque diversity.
Her space has many layers. Its sedimentation is accentuated with full colors, white and black. Depths between those layers are the place of sacra conversatione between everything consumed until now and the archetipical Jesus, who is, although in different incarnations, the only possible for Izzy. Her return to figuration, which, depending on our abilities, talks to us with its understandible and clear language about its meaning and sense, is remarkable.
Izzy de la Soyo protureformatically uses the pictoresqueness of old and new layouts which cause our immediate reflex - we communicate with Jesus. Cool, with hope.

 


Slaven Perović

Zagreb, subota, 25. rujna A.D 2004.

SLIKE SVEVREMENOSTI

Pisati o radovima Izzy de la Soyo znači shvatiti životnost podgrada nazočnih u sadašnjosti. Kako njezinoj tako i u onoj umjetnosti,a time i same uljudbe.
U nekoliko posljednjih godina, kada je Izzy poćela izlagati na australskoj sceni, napravila je salto mortale. Odskocivši, od neoneandertalizma doskočila je usred neopostmoderne.
Njezini akrili na platnu, a ona je prvenstveno slikarica, cak i kad radi grafike, utemeljeni su u eklekticizmu, a time uslojeni i vodoravno i okomito svim onim što su nam tisucljeća umjetnicčkog stvaranja ostavila u nasljede. Njezin je izraz svevremen, nema niti kraja niti početka. Temelj mu je svesagledivost.
Kao i većina suvremenih umjetnika, pogotovo onih vjernih starim tehnikama, Izzy sa zanimanjem promatra prošlost. Ulazi u dijalog s njezinim najsjajnijim trenutcima i na njemu gradi svoju najnoviju fazu. Sačuvavši sjaj i raskoš samih citata smješta ih u složene odnose barokne razvedenosti.
Sama tehnologija rada temelji se na korištenju platna, kista i matrica kao osnovnih oruda koja interaktivno stvaraju njezine kompozicije. Njihov je prostor slojevit, a sedimentalnost je naglašena bojama u punom sjaju pa crnom i bijelom. U tim dubinama i plicinama meduslojnosti odvija se sacra conversatione izmedu svega do sada konzumiranog i, iako u raznim njegovim pojavnostima, za Izzy jedino moguceg - arhetipskog Isusa. Ono što je vrlo znakovito u cijeloj prici je povratak figuraciji koja nam, oviseći o našim mogucnostima, svojim razumljivim i svima jasnim jezikom govori o svom smislu i značenju.
Izzy de la Soyo protureformacijski koristi slikovitost starih i novih predložaka na koje reagiramo uvjetovanim refleksom - saobraćamo s Isusom. Cool, ufajući se.

 

hrvatski

Miroslav Gašparović

predgovor

STISAK- PRESSING

Slika Prapoćela

Napisati nekoliko rijeći o radovima Izabela Šimunović zapravo znaći okrenuti se, vratiti se samim počecima. Kako njezinim, osobnim, tako i počecima nastanka umjetnosti, bolje rečeno počecima nastanka čovjeka.

Kada se prije desetak godina Izabela na prvim grupnim i samostalnim izlozbama, počela javljati na zagrebačkoj likovnoj sceni bila je uočena njezina sklonost okretanja elementarnom, primordijalnom. Njezini grafički listovi, a ona je prvenstvano grafičarka, čak i kada slika, bili su utemeljeni na nekoliko formi, likova to jest krajnje pojednostavljenih, ogoljenih od svega suvišnog, svega kulturološkog, svega onog sto su nam mileniji umjetničkog stvaranja namrijeli. Njezin izraz je bio stariji, započinjao je i završavao prije povijesti, on se smjestio prije početka.

Bilo bi preuzetno reći da je ona prvi suvremeni umjetnik koji se okrenuo tako daleko u prošlost. Konačno dobar dio umjetnosti dvadesetog stoljeća bazira se na dijalogu sa "primitivnom prošlosću", sjetimo se samo Picassa, Miroa itd., no Izabela za razliku od njih, kojima su to bili tek povremeni izleti, upravo na toj čistoti početka gradi cjelokupni svoj izraz. Danas, desetak godina nakon njezinog početka uočava se da je taj začudni odabir zazivio punim životom, dobio na kompleksnosti pritom zadrzavši onu elementarnu neposrednost i jednostavnost.

Sam prosede Izabelina rada zasniva se na korištenju matrice kao osnovnog sredstva čijim se međusobnim kombiniranjem i mutiranjem stvaraju, uvjetno rečeno, njezine kompozicije. Njihov prostor je plošan, ponekad riješen monokromatski, ponekad preklapanjem dviju ili vise monokromatskih ploča, tek tu i tamo sa nekim dodatnim intervencijama koje stvaraju dojam prvog i drugog plana. Na tim plohama ili u međuprostorima, odvijaju se magični rituali, mistični plesovi obozavanja nekih pradavno zaboravljenih božanstava. No ono sto je sa danasnje točke gledišta najprovokativnije, a čini se i najinteresantnije za Izabelin budući rad, skriva se na nekoliko listova gdje su ti "plesači" transformirani u apstraktne linije i forme, u kojima se njihov ritualni ples pretvara u kaligrafski ples nekog nepoznatog jezika čiji nam smisao i značenje ostaju potpuno nebitni u poredbi s ljepotom samih formi znakova.

Tako je Izabelin izraz zasnovan na određenim arhetipovima, čija se snaga krila upravo u njihovoj gruboj elementarnosti i misteriju magičnog nepojamnog rituala, u relativno kratko vrijeme dosegao najviše razine apstraktne misli i forme zadrzavši pritom konzistenciju autorskog izraza.

 

english

Miroslav Gasparović

foreword

STISAK- PRESSING

An image of Proto-Matter

To write several words about the works of Izabela Simunovic Soyo in fact means to turn right around and return to the very beginings. This means both her personal beginings,as well as the beginings of the creation of the art,or rather the beginings of the very creation of the man.

When Izabela began to appear on the Zagreb art scene ten years ago in her first group and one -man shows,her inclination to the elementary and primordial was noted. Her graphic works,and she is primarily graphic artist even when she paints,were based on several forms and figures, totally simplified denuded of all excess, all cultural elements,all that millenia of artistic creation had bequeathed to us. Her expression was more ancient, it began and ended before history,it is placed before begining.

It would be presoumptous to say that she is the first modern artist to penetrate so far into the past.After all,a good part of twentieth century art is based on dialogue with the "primitive" past, one need only look to Piccaso,Miro and so forth,but in contrast to them, from which this represented merely the occasional excursion, Izabela has constructed her entire expression on this pureness of begining. Today,ten years after her begining, it can be seen that this surprising choice has become reality full of life, aquiring complexity while retaining its elementary directness and simplicity. The very procedure of Izabela's workis based on the use of stencils as the basic instrument whose mutual combinations and mutations create in manner of speaking, her compositions. Their area is mono-dimensional,sometimes presented monochromatically, and sometimes trough the overlapping of two or more monochromatic fields,only here and there with certain additional interventions that create an impression of a foreground and background.On these surfaces, or in the spaces between, magical rituals take place,mistic dances of worhipe to some long and forgotten god. What is most provocative from the present-day point of view, and seems to me most interesting in terms of Izabela's future work, is hidden in several works where these "dancers" are transformed into abstract lines and forms, in which their ritual dance turns into a calligraphic dance in some unknown language whose sence and meaning remain entitely unimportant to us in comparison to the beauty of the very form of the symbols.Thus Izabela' expression, founded on certain archetypes,whose strenght is concealed in their coarse elementary nature and the mistery of a magical unmanifested ritual, has achived in a relatively short period the higest level of abstract thought and form,while retaining the consistency of the author's conceptions.

 

hrvatski

Josip Zanki, 1999

predgovor

Izabela u zemlji arhetipa ideja

 

U zemlji arhetipa ideja , Izabela je oduvijek bila djevojčica. Čista i svečana lica, krupno ispletenih pletenica, s košarom u ruci, hodala je morskim žalom.
U zemlji arhetipa ideja ne postoji vrijeme; činilo joj se kao da su svi trenuci isti, isti brjegovi, isto more, isti iskoraci.
Šetala je prostranom pješčanom plažom koja je sezala do borovitih kamenih obala.
Na njenim pak stranama obala je bila brjegovita. Zemlja crvena, žuta, rahla, gotovo nestvarna kao da se zaustavila, na pola puta između materjalizacije pijeska u ilovaču, bila je na vrhovima obrubljena žutozelenom travom.
Brjegovi su činili svakojake igre, ponekad su joj izgledali kao otok, ponekad kao užasno strme litice, ponekad kao niske padine, a ponekad kao pravi brježuljci.
More je doista predstavljalo element vode, prelazeći zbog naleta vjetra iz ultramarina u čisti tirkiz.
Po boji mora, Izabela je pogađala oblik vjetra. Bila joj je to omiljela igra.
U zemlji arhetipa ideja, sve je bilo arhetip, tako su i žalom kojom je Izabela kročila, hodale životinje u punoj snazi.
Goveda, konji, bikovi a napose jeleni prolazili su ponekad snažno tupkajući galopom, zadojeni snagom čopora, ponekad dostojanstveno kao da šeću po paleolitskoj modnoj pisti.
U svijetu arhetipa ideja, muško je bila muškost, muževnost, grubost, falus, energija koja pokreće, snaga.
A žensko je bila ženskost, nježnost, materinstvo, obitelj, pasivna energija, zemlja i lončarstvo.
Čovjek je tamo, kako je to vidjela Izabela, osjećao najveću potrebu da zadovolji fizičko tijelo, otuda , lov, špilja, hrana, vatra – dakle osim grube fizičke snage da to iščini trebalo mu je jako osjetilno tijelo i vrlo bitna podrška mentalnog tijela. Ljudi su izlazili iz oblika zemljhe, visoki, crni, širokih ramena i jakih čeljusti, snažnih koraka. Kao u starim legendama umnožavali su se rukama slijepog kipara.
Ljudi su lovili životinje, zatvarali njihova astralna tijela u svoje tajanstvene crteže po špiljama i stijenju, iscrpljujući ih tako prije samog čina ubijanja i moleći bogove da se njihove duše što lakše stope s kolektivnom dušom životinja. Ljudi su koračali teškim, tmurnim stopama otiskujući svoje tragove u rubove pijeska koji se upravo na tom pijesku spaja s morem. U zemlji arhetipa ideja, Izabela je bila ta koja uglavnom doživljava. Njeno mladenačko lice posuto pjegama ponekad se doticalo moguće misije. Umorivši se od duge šetnje, polegla bi na zelenu travu gledajući praničke energije neba. Nakon nekgog vemane, zaspavši, usnila bi san o nekoj stvarnoj zemlji, o nekom stvarnom gradu, o velikom smeđem stroju koji je stvarao otiske baš kao zemlja crne ljude. U tom snu bila je već odrasla, duge kose, zavodljivih pokreta i odrješitih misli, samo ponekad u snu, sjedeći na obali mora, podsjećala je na onu drugu sebe.
U stvarnoj zemlji, u stvarnom gradu, u jednoj stvarnoj ulici bila je kuća, ta kuća je imala galeriju koja je bila ispunjena njenim otiscima. Ljudi su sa zanimanjem razgledali sve oko sebe, razugledali su otiske s onu stranu snova, neki su pili pića, a neki glodali kosti dobrih životinja. U kutu galerije stajale su pripitomnljene životinje kakvih s onu stranu snova nije bilo.
Odzvanjao je sat s gradkog tornja, vjetar je prolazio ulicom, dok je negdje oko pola noći Izabela legla u krevet i zaspala. Sanjala je sebe kao djevojčicu u zemlji arhetipa ideja. Točno u sredini sna, dva su se sna susrela – onaj stvarni i onaj iz zemlje ideja. Od tog susreta vrijeme je počelo ići drugim tijekom.

english

By Professor HORST SEIDLER, Ph.D.
Head of the Institute for Human Biology
University of Vienna, AUSTRIA

foreword

 

Izabela Šimunović takes the spectator of her paintings to a long-forgotten world of belief - to a world in which the human being lived and held communion with nature, and maintained magic bonds with it.

When IZABELA ŠIMUNOVIĆ began her artistic career, she did not know that the man expressed his initial magic experience in the form of the "primitive" cave painting all over the world. She did not know that but she suspected and felt it.

The artist confronts us with a dream world, and touches our archetypal string which we felt as long-forgotten. Her paintings overwhelm us and give us an idea about a certain span of time in which nature was not restricted to an environmental secluded place.

Her paintings help us to become aware of ourselves as part of nature, and make our return to the era of simplicity and modesty possible.

We feel a breath of evolution and our need for finding again a sense of innocence when looking at Izabela's paintings.

hrvatski

Marina Baričević "Sretni Baštinici", 2001

 

ZNAK KOJI IMA SVOJE ZNAČENJE

Bečka razglednica uvijek je drukčija ... I upravo ta razlicčitost i tolerantnost suprotnosti doprinose jedinstvenom šarmu austrijske prijestolnice. U nekom jedinstvenom zajedništvu u toj staroj urbanoj jezgri traju sva prošla vremena nezasjenjena prolaskom kontroverznog XX. stoljeća. Internetgeneracija ima dovoljno prostora (slobode) za komunikaciju s vremenom kao i ona čija je brzina u fijakerskoj stopi. Svevremenost u skladnom suživotu šifra je privlačnosti Beča. I naš današnji primjer to potvrđuje: Izložba mlade hrvatske grafičarke Izabele Šimunović u starom bečkom Stunden Hotelu - tradicionalnom gnijezdu čije ljubavi ne priznaju prijelaze stoljeća ...U gotovo, samom središtu Beča na modernom trgu Freyung gdje egzistira sve privlačniji Kunstforum Bank Austrie - izložbeni prostor bankine fundacije, koji se počinje pamtiti kao mjesto vrhunskih izložbi i svjetske kulturne publike,
ovih je mjeseci osobito atraktivna bila izložba pod nazivom Crveno u ruskoj umjetnosti. Među 150 djela, ciji je kontinuitet nekoliko stoljeca, ili slika umjetnosti od starih ikona do ruske avangarde, jesu i djela Chagalla, Kandinskog, Maljeviča ... S bočne strane moćne banke, dakle, u tom istom bučnom, privlačnom kvartu produžena je jedna sasma bezlična, neugledna, tiha i nezanimljiva ulica ... Sve do kucnog broja 30 gdje je smješten Hotel Orient. Naizgled obicna kuća, pod dosadnom fasadom, krije zanimljivu povijest. Bila je to još u XVII. stoljeću taverna, kojeg li spokojstva po svoje goste, oslonjena na obližnju crkvu. U neposrednoj blizini samoga središta Beča vodenim putem dolazili su veliki brodovi sa skupocjenom robom s Istoka. Po istovaru robe mornari su se zaustavljali u taverni Das Orient. I vremenom se ona transformirala u istoimeni hotel. Bilo je to oko 1896. godine. Stil hotela diktirala je moda kraja stoljeća ... Mistična osvijetljenost koja prednost daje mraku, prevladavajuće crvena i zlatna boja, sobe u stilu fin de siecle, ali i u orijentalnom sa svim neophodnim inventarom za duh vremena i običaja ... Ogledala, tepisi i tapete, baldahini, kamelije, palme, šampanjac ... Atmosfera uvijek atraktivna za goste iz cijeloga svijeta. Jedinstven stilom, u našem stoljeću, osim po njegovanju svoje tradicije Hotel Orient je narocito popularan medu umjetnicima, posebno filmašima kao sastajalište. Tako je tu redoviti posjetitelj bio Orson Welles snimajuci i neke scene Trećeg čovjeka. Atmosfera Orienta danas je poticajna avangardnim stvarateljima, tu je snimljeno mnogo filmova i TV serija, najcešce je spominjani autor Arthur Schnitzler. Česti je gost i mađioničar Copperfield ... Sve njih ovdje privlači jedinstvena punoća kontradikcija života. Stoga Hotel Orient u svjetskom umjetnikom miljeu znači "neokrunjenu kraljicu snažnih individualista". Lociran na povijesnom nalazištu iskopina rimskog Castellum Vindobona Hotel Orient je mnogo više od čuvara tradicije i tajni. On je danas prestižno okupljalište umjetnika naglašenih individualnosti. Mjesto zanimljivih umjetničkih instalacija, hepeninga, performancea ...
Prošle nedjelje pred tićucu probranih uglednika predstavila se u tom ambijentu zagrebačka grafičarka Izabela Šimunović (1970.). Njezina izložba-performance savršeno se uklopila u ambijenti karakterveèen. Slobodno razmješteni grafički listovi u prostore različitih stilskih soba, gotovo scenografski postavljeni, slijedili su nenametljivo poruku erotike, uklapajući se savršeno u postojeći ambijent, nikako ga ne narušavajući. Kako je to moguće? Jednostavno razlogom jasnoće slikarskog sadržaja (znaka) mlade grafičarke. Ta grafika, koja je podjednako zainteresirala biologe, antropologe i likovnjake, zakoračila je temom u područje u kojem hoće biti više negoli samo slikarstvo' Stoga, prema stupnju upućenosti čitaoca u tom djelu vide slikovni zapis o evoluciji organskog svijeta, drugi o razvoju civilizacije i covjeka, od špiljskog slikarstva iz Altamire i Lascauxa do Picassa i Miroa. Svi se, medutim, slažu da su to piktografi jedne osjetilnosti na kraju ovoga milenija. Valjalo bi se složiti i s još jednom činjenicom da je toj neuniformnoj grafici, kao rezultatu umjetničkog čina, imanentna sloboda, a kao načinu izvedbe - tehnici, strast što se sjajno uklapa u duh ambijenta. Izabelina znakologija utječe se nekim prvotnim izvorima. To su morfološki znakovi za oživljavanje mitskih sjećanja, za komunikaciju na antropološkoj razini, za prepoznavanje evolutivne kružne cjelovitosti ili kozmičke snage ... Njezina se grafika svojim "sadržajem" razlaže na izravnom odnosu izmedu "prve slike" i kasnijeg umjetničkog znaka. Kao da želi ponovo otkriti smisao koji su poznavali primitivni narodi. Zato se pozornica njezinih grafika doima tako jednostavnom, praznom, a radnja se odvija s malim brojem likova ili njihovim ponavljanjem. Njezina je posebnost u tome da pojednostavljuje predmet ili lik dok oni ne prerastu u znak koji ima svoje značenje, ovisno o profilu čitaca. Dakle, prića je asocijativna i prepoznaje se u identifikaciji znaka i slike. Znaci, autorica ne slijedi sliku koja na nešto podsjeća, nego markira obilježja općih tema koje možemo raspoznati u umjetnosti i znanosti.... Polazište i mjesto grafičkog stvaranja znakova je sasvim konkretna ploha nepalskog rukom radenog papira. On posjeduje dušu, strukturu, sjaj... Zato on nije samo odreden kvadrat na kojem se projicira slika već podloga na kojoj grafičarka oblikuje. To je intaktna površina koja u susretu s autoricom biva aktivirana znakom. Sličan suživot događa se i na podlozi šatorskog platna na kojem Izabela otiskuje svoje grafike. Savladavanje nekog lika ili predmeta, životinje ... nije u njihovoj slici nego u njima samima koji se izraznim pojednostavljenjem svode na znak. I još dvije pojedinosti: ako je na slici govedo ono je najcešce krava. Njezin simbolizam vrlo je različit: plodnost, bogatstvo, obnova bit ponovnog radanja i nada u zagrobni život...; ona se nalazi na svim mjestima na kojima su Grci vidjeli Afroditine gradove; ona je mlada žena ljupka i nasmijana, božica radosti, plesa, glazbe ... Boja, čiji je simbolizam univerzalnost na svim razinama bića i spoznaje - kozmologijskoj, psihološko, mističkoj, na Izabelinim grafikama (drvorez, visoki tisak) varira od crvene koja simbolizira vatru preko žute koja je boja vječnosti do plave koja znači prostor bijele simbola izvanvremenskog i evolutivnih snaga do crne koja je zemlja i vrijeme ... I za kraj još samo nekoliko podataka o autorici: diplomirala je grafiku na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti u klasi uvaženog profesora Frana Pare. Uz grafiku bavi se scenografijom i kostimografijom. Okušala se s uspjehom od 1994. do danas u zemlji i svijetu u mnogim kazališnim predstavama, a održala je i samostalne izložbe u Zagrebu, te Ljubljani i Devonu.